Alabama Shakes vuelven para quedarse

Más de uno calificó (entre los que me incluyo) a la líder de este grupo Brittany Howard como la nueva Janis Joplin. Tres largos años han pasado desde ese Boys & girls de 2012 y Alabama Shakes vuelven con un nuevo disco titulado Sound & Color en el que demuestran que tienen personalidad para rato.

Si bien podrían haberse quedado atascados en su estilo de rock & roll mezclado con soul sureño y blues; este nuevo LP resulta más arriesgado, extraño y sexy. Es uno de esos discos que suenan a música “de toda la vida”, un disco de crianza pero adaptado al siglo XXI. Vale la pena apreciarlo con unos buenos auriculares y disfrutarlo de una tirada (algo que un servidor no hace desde el primero de Xoel Lopez).

Y se trata de un disco que empieza suave y clásico pero que poco a poco va desvelando sus cartas. Mezclando sonidos old-school como decíamos, con R&B moderno, reggae e, incluso, la psicodelia. El guitarrista Heath Fogg consigue un trabajo minimalista pero en favor de las canciones que, a pesar de todo, no parará de sorprendernos.

Una muestra de la desgarradora voz de Brittany:

Sin más que decir que os pongáis ya mismo a escuchar el que seguro será uno de los mejores discos de 2015, os dejo por aquí su web oficial http://www.alabamashakes.com

Por Antonio H. Muñoz

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Port Bou, de Eliot Sharp. Estreno en la Konzerthaus de Berlín

Imagen tomada de aquí

Port Bou, de Eliot Sharp, es una de esas obras que se quedan grabadas en la memoria musical. Tuvimos la suerte de estar en su premiere el día 25 de abril en la Konzerthaus de Berlín, después de que se estrenase en octubre de 2014 en Nueva York. Según el propio Sharp, para escribir esta ópera (sic) se inspiró en los últimos días que Walter Benjamin pasó en la frontera de España y Francia (en el pueblo de Port Bou), antes de decidir suicidarse, antes de que lo matase la Gestapo o la policía franquista. Walter Benjamin es uno de los filósofos que más influencia tienen en todo el mundo actualmente, aunque en vida fue rechazado en círculos académicos y tuvo dificultades para vivir como crítico literario, y traductor. Fue un personaje de extraordinaria inteligencia y sensibilidad, una de esas figuras que la humanidad debería ser incapaz de perdonarse el haberlo maltratado de tal modo que su solución fue el suicidio.

Se trata de una pieza que, en realidad, se basa en una suerte de libreto que resume las lecturas y las, por así decir, reflexiones musicales que Sharp ha hecho de Benjamin, que básicamente son La tarea del traductor, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y La obra de los pasajes. No estoy segura de que consiga aquello que proponía: contar esas últimas horas de Benjamin. No es que exija una especie de monólogo sobre el fin de la existencia, pero me parecía interesante ver qué posibilidades daba el enfrentarse realmente a esa experiencia. Al menos, hubiese sido deseable, por ejemplo, algún tipo de alusión a los problemas de las Tesis sobre el concepto de historia, que es el último texto que nos dejó (incompleto), o a esa compleja vinculación entre la propia vida de Benjamin y su trabajo intelectual. Por tanto, la obra me parece una música excelente sobre un texto que poco tiene que ver con la promesa de su compositor. Se entremezclan dos asuntos. Por un lado, la pregunta de cuál sería, si es que la hay, para narrar un muerte anunciada por el propio ejecutor, si cabe musicar algo tan terrible como el suicidio impuesto por gobiernos fascistas. Y si esa música debe ser, efectivamente, en lenguaje contemporáneo o si debe apelar a cosas que movieron a Benjamin, como los cuentos infantiles. ¡Quién sabe si el sonido de una caja de música se aproxima más a esas últimas horas de Benjamin, si insistimos que esa es la intención de la obra! Y, por otro, nos cuestionamos hasta qué punto, con esa música y ese libreto, hace falta realmente Benjamin, si realmente para lo único que aparece  Benjamin ahí es mera cita textual. Y digo mera con todas las consecuencias, porque Sharp pasa de puntillas por lo que Benjamin abre, porque no hay diálogo entre Benjamin y Sharp. Sharp petrifica las letras de Benjamin, no permite que hagan lo que él siempre intentó: que viviesen, que fuesen “programa de la filosofía futura”. Eso sí: musicalmente fue apasionante, un viaje por la maestría, especialmente del trabajo vocal. Nicholas Isherwood es, simplemente, una de las mejores voces actuales. Versátil, preciso, impecable, con un timbre extraordinario. Le falló lo que le falló a la obra completa: algo más de dramatismo, introducir verdaderamente el tema en el marco de la pieza. De ahí que los momentos susurrados que terminaban en una “Scheiße” [=mierda] pareciesen fruto de un loco, y no de un condenado a morir. Aquí pueden encontrar muestras de lo que es capaz de hacer. La música, que la interpretaban William Schimmel al acordeón y Jenny Lin en muchos casos quedaba eclipsada por la fuerza de lo vocal. Fue muy interesante el diálogo con la electrónica y todo un acierto la interacción entre células, que iban apareciendo y desapareciendo a lo largo de las diferencias “escenas”.

Lo peor: el vídeo, hecho por Janene Higgins. Fue, en resumen, una suerte de cúmulo de lugares comunes y estereotipos. Era, además, poco logrado a nivel estético. Sólo la parte en la que se refería al comunismo y a Ascja Lascis tenía algo rescatable, y más por una combinación cromática que por construcción fílmica. Un desastre. Al menos no molestaba en exceso el discurrir de la acción, pero sí que condicionó en algunos momentos la lectura de lo musical con alusiones a los mismos vídeos que hemos visto miles de veces de nazis desfilando o de trenes. 

Por Marina Hervás

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Tarquin, de Krenek, en la Staatsoper de Berlín. Una obra corta de miras.

Foto tomada de aquí

El pasado 19 de abril fue la premiere de Tarquin, de Krenek en la Staatsoper de Berlín. Es una ópera pequeña, diríamos, de cámara: para seis músicos y cinco cantantes. El libreto, aunque intenta ser satírico con la figura de un dictador en apariencia similar a Hitler, pero con una complicada vida interior, se queda en un texto insulso y a la altura de los peores libretos de la historia de la ópera. La historia va así: Marius, Corinna y Cleon son compañeros de college. Marius y Cleon están enamorados de Corinna, quien parece preferir a Marius. Éste , un chico ambicioso y autoexigente, aspira a conseguir las mejores calificaciones. Pero no es así: las obtiene Cleon. Eso le hace desquiciar y autoprometerse llegar a ser el número uno. Esta frustración personal le lleva a convertirse en dictador, Tarquin. Mientras, Cleon y Corinna desconocen que Marius es Tarquin, y tienen una radio clandestina de resistencia. La policía descubre la radio y así se produce el encuentro entre los tres antiguos compañeros. Corinna le hace recordar el tipo de chico que era Tarquin antes, y hace aflorar a Marius y, con él, el amor adolescente por ella. Cuando todo parece que va a terminar en una bonita historia de amor, el capo de la policía estatal mata a Corinna y Marius queda destrozado por su muerte. Poco después, fallece él también. En fin, todo esto se adereza con catolicismo rancio y espiritualidad religiosa. Según J. Stewart, ""It would be charitable to suppose that Krenek was not yet sufficiently acquainted with English to appreciate the awfulness of such lines". Pero, a veces, con un mal texto se puede hacer una gran escenografía. Al fin y al cabo, la música tiene muchos momentos muy rescatables e interesantes. La puesta en escena, a cargo de Mascha Pörzgen, consistía en una especie de laboratorio, donde la historia del libreto se mezclaba con la idea de que estábamos viendo algo explícitamente irreal, como si el público (que íbamos vestidos con la semibata verde típica de los hospitales, que se repartían a la entrada) tuviese que apreciar poco más que un experimento. No sé si eso habla a favor o en contra de Krenek (es decir, puede subyacer la idea de entender su pieza como experimento y no como algo terminado) pero, desde luego, fue un flaco favor para Pörzgen. Esa idea del laboratorio no llegó a entenderse, se integró más bien mal con el contenido de la historia.

La interpretación instrumental fue más que correcta: hubo momentos muy buenos. Lo cierto es que con tan pocos instrumentos es difícil crear grandes construcciones, sin embargo se consiguió, sobre todo, mantener siempre una tensión que no estoy segura que la propia partitura desprenda fácilmente. Lo más flojo fue el clarinete, cuya presencia se vio muy eclipsada por el resto.

Sobre los cantantes: es una pieza exigente. Salvo Corinna y Marius, todos los demás tienen que asumir varios roles. Esto, vocalmente, en una pieza tan corta y en el espacio del Werksatt de la Staatsoper, es todo un reto. Sobre todo porque no hay exactamente un backstage. Es decir, los cambios de atrezzo y de caracterización se incluían dentro del propio discurrir de la historia. Me pareció un acierto, daba que pensar sobre el dentro y el afuera de la puesta en escena.

Sonia Grané, como Corinna, demostró tener una gran voz y de un timbre muy bonito, en el mejor sentido de la palabra de bonito, pero teatralmente tiene mucho que pulir. Muy forzada y excesivamente dramática, tuvo problemas con la naturalidad de sus movimientos. Maximilian Krummen, como Marius/Tarquin, fue quizá uno de los mejores de la noche. Quizá gestualmente un poco exagerado, pero sus exageraciones no desentonaban en exceso con el manierismo de su personaje, un megalómano que va a menos. A Stephen Chambers le faltó un poco de adaptación vocal a lo que estaba cantando, aunque en general estuvo a la altura. Grigory Shkarupa fue un divertido y excelente Tonio, no tan brillante Arzobispo. Jonathan Winell dejó en evidencia los problemas de pronunciación del resto con una excelente dicción del texto narrado. Fue convincente y vocalmente muy potente. Quizá el mejor de los secundarios, que en muchos momentos sobresalía como un protagonista más.  A día de hoy no entiendo el papel de Annika Schlicht como técnico de laboratorio. Su función consistía en explicar al público qué pasaba en la historia, como si no fuese ya suficientemente evidente. Me pareció algo absurdo, innecesario y falto de consideración para con la inteligencia de los asistentes. Eso sí, vocalmente demostró tener una gran potencia y una capacidad dramática que, por desgracia, no pudo explotar demasiado. La hubiese preferido a ella como Corinna. 

FICHA TÉCNICA

Dirección musical

Max Renne

escenografía

Mascha Pörzgen

DECORADOS

Johannes Gramm

VESTUARIO

Isabel Theißen

MARIUS | TARQUIN

Maximilian Krummen

CORINNA

Sónia Grané

CLEON | OFICIAL

Stephen Chambers

aRZOBISPO | TONIO

Grigory Shkarupa

CANCILLER | BRUNO

Jonathan Winell

TÉCNICO DE LABORATORIO | PERIODISTA

Annika Schlicht

Por Marina Hervás

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Dos jóvenes lumbreras: Fernando Arias y Luis del Valle, en Sabadell

En un abril con muchas propuestas musicales en Sabadell –tanto dentro como fuera de las salas de concierto- la convocatoria del 17 de abril de Joventuts Musicals se ha saldado  con otro éxito. Dos jóvenes lumbreras como Fernando Arias y Luis del Valle demostraron una progresión y una calidad artística en un programa variado, de raíces románticas y propicio a las efusiones líricas de amplio vuelo.

El atento Luis del Valle secundaba con la seguridad de quien domina el teclado con gesto acaparador y sutil a voluntad, y que se sabe garantía de respaldo. De esta manera Fernando Arias extraía un sonido rico y homogéneo, con mucho vibrato, idóneo para un repertorio que explota la preeminencia del violoncelo con grandes meandros melódicos como el Adagio y el Allegro para violoncelo y piano de Schumann, la Introducción y polaca brillante de Chopin y los pasajes más tensos y exhalantes de la Sonata en re menor de Shostakóvich. Es fácil presuponer que uno de sus referentes es Rostropóvich, a la vez que, escuchados algunos de los preludios de Scriabin por el pianista, Luis del Valle se revela como un intérprete de ascendencia beethoviana, lisztiana y de Prokófiev.

Ahora bien, la intensidad y la pureza buscados por Arias a veces presentaban cierta falta idiomática en obras exigentes como la de Shostakóvich. En parte por una homogeneidad expresiva que contrastaba poco el “melos” de raíz tchaikovskiana con la acidez y la opresión propias del compositor, por mucho que técnica y rítmicamente los resultados fuesen meritorios. La ironía en música, tan abstracta como imprecisa, ha de rebasar los márgenes de la ambigüedad.

La adaptación del lied “Que descansen en paz todas las almas” de Schubert cerró una sesión aplaudida por un público satisfecho por el carácter, la vehemencia y la intensidad de los intérpretes. Unos trazos presentes en la Suite de Cassadó, bien enfocada por Arias como soliloquio y con precisos sonidos aflautados en la cuerda aguda en el Preludio-Fantasía iniciales y “rasqueados” en el último movimiento.

Por cierto, ¿hay que recordar que el toser, los caramelos y los móviles que se caen al suelo provocan molestias a los otros asistentes y a los músicos que, por encima de todo, están trabajando y merecen el máximo respeto?

Programa:

En un abril con muchas propuestas musicales en Sabadell –tanto dentro como fuera de las salas de concierto- la convocatoria de este mes de Joventuts Musicals se ha saldado  con otro éxito. Dos jóvenes lumbreras como Fernando Arias y Luis del Valle demostraron una progresión y una calidad artística en un programa variado, de raíces románticas y propicio a las efusiones líricas de amplio vuelo.

El atento Luis del Valle secundaba con la seguridad de quien domina el teclado con gesto acaparador y sutil a voluntad, y que se sabe garantía de respaldo. De esta manera Fernando Arias extraía un sonido rico y homogéneo, con mucho vibrato, idóneo para un repertorio que explota la preeminencia del violoncelo con grandes meandros melódicos como el Adagio y el Allegro para violoncelo y piano de Schumann, la Introducción y polaca brillante de Chopin y los pasajes más tensos y exhalantes de la Sonata en re menor de Shostakóvich. Es fácil presuponer que uno de sus referentes es Rostropóvich, a la vez que, escuchados algunos de los preludios de Scriabin por el pianista, Luis del Valle se revela como un intérprete de ascendencia beethoviana, lisztiana y de Prokófiev.

Ahora bien, la intensidad y la pureza buscados por Arias a veces presentaban cierta falta idiomática en obras exigentes como la de Shostakóvich. En parte por una homogeneidad expresiva que contrastaba poco el “melos” de raíz tchaikovskiana con la acidez y la opresión propias del compositor, por mucho que técnica y rítmicamente los resultados fuesen meritorios. La ironía en música, tan abstracta como imprecisa, ha de rebasar los márgenes de la ambigüedad.

La adaptación del lied “Que descansen en paz todas las almas” de Schubert cerró una sesión aplaudida por un público satisfecho por el carácter, la vehemencia y la intensidad de los intérpretes. Unos trazos presentes en la Suite de Cassadó, bien enfocada por Arias como soliloquio y con precisos sonidos aflautados en la cuerda aguda en el Preludio-Fantasía iniciales y “rasqueados” en el último movimiento.

Por cierto, ¿hay que recordar que el toser, los caramelos y los móviles que se caen al suelo provocan molestias a los otros asistentes y a los músicos que, por encima de todo, están trabajando y merecen el máximo respeto?

 Programa:

En un abril con muchas propuestas musicales en Sabadell –tanto dentro como fuera de las salas de concierto- la convocatoria de este mes de Joventuts Musicals se ha saldado  con otro éxito. Dos jóvenes lumbreras como Fernando Arias y Luis del Valle demostraron una progresión y una calidad artística en un programa variado, de raíces románticas y propicio a las efusiones líricas de amplio vuelo.

El atento Luis del Valle secundaba con la seguridad de quien domina el teclado con gesto acaparador y sutil a voluntad, y que se sabe garantía de respaldo. De esta manera Fernando Arias extraía un sonido rico y homogéneo, con mucho vibrato, idóneo para un repertorio que explota la preeminencia del violoncelo con grandes meandros melódicos como el Adagio y el Allegro para violoncelo y piano de Schumann, la Introducción y polaca brillante de Chopin y los pasajes más tensos y exhalantes de la Sonata en re menor de Shostakóvich. Es fácil presuponer que uno de sus referentes es Rostropóvich, a la vez que, escuchados algunos de los preludios de Scriabin por el pianista, Luis del Valle se revela como un intérprete de ascendencia beethoviana, lisztiana y de Prokófiev.

Ahora bien, la intensidad y la pureza buscados por Arias a veces presentaban cierta falta idiomática en obras exigentes como la de Shostakóvich. En parte por una homogeneidad expresiva que contrastaba poco el “melos” de raíz tchaikovskiana con la acidez y la opresión propias del compositor, por mucho que técnica y rítmicamente los resultados fuesen meritorios. La ironía en música, tan abstracta como imprecisa, ha de rebasar los márgenes de la ambigüedad.

La adaptación del lied “Que descansen en paz todas las almas” de Schubert cerró una sesión aplaudida por un público satisfecho por el carácter, la vehemencia y la intensidad de los intérpretes. Unos trazos presentes en la Suite de Cassadó, bien enfocada por Arias como soliloquio y con precisos sonidos aflautados en la cuerda aguda en el Preludio-Fantasía iniciales y “rasqueados” en el último movimiento.

Por cierto, ¿hay que recordar que el toser, los caramelos y los móviles que se caen al suelo provocan molestias a los otros asistentes y a los músicos que, por encima de todo, están trabajando y merecen el máximo respeto?

 Programa:

Obras de Cassadó, Scriabin, Schumann, Shostakóvich, Chopin.

Fernando Arias, violoncelo. Luis del Valle, piano.

 Por Albert Ferrer Flamarich

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MOSES UND ARON, de Schönberg, en la Komische Oper de Berlín: una lectura beckettiana.

El reto de representar Moses und Aron, una de las grandes obras de A. Schönberg, es al mismo tiempo complicadísimo y apasionante. En Berlín casi se habla más de la escenografía de Berrie Kosky que de todo lo demás. Y es que presentó un trabajo al principio poco convincente. Antes de iniciarse la escena, se proyecta sobre una tela negra un fragmento del texto de Esperando a Godot, de Beckett, lo cual es una declaración de intenciones por parte Kosky 

"ESTRAGÓN: Siempre encontramos alguna cosa que nos produce la sensación de existir, ¿no es cierto, Didi? 

VLADIMIR (impaciente): Claro que sí, claro que sí, somos magos". 

(Traducción de Ana María Moix)

 Sin duda, Moisés y Aron (Schönberg decidió eliminar la segunda "a" de Aarón porque si no el título original tendría 13 letras, y él era altamente supersticioso) son ellos dos, Vladimir y Estragón. Una idea atrevida y muy rica para trabajar todos los recovecos de la historia. Es un giro radical del relato, que deja abierta la cuestión de si Kosky estaba buscando, entonces, hacer una crítica radical al momento religioso de la ópera. Moisés representa al intelectual, el teólogo, por así decirlo, el personaje que recibe inmediatamente la palabra de Dios y es así como quiere transmitírsela al pueblo oprimido de Israel, que vive en Egipto bajo el yugo de los faraones. Aron, que representa el momento práctico, lo mediato, le sugiere que deben facilitarle al pueblo ese mensaje. Él hace una de las grandes preguntas que recorren toda la pieza: ¿cómo podemos creer en algo abstracto?. Para Kosky, esta cercanía de Dios al pueblo no es sino mediante la magia, algo que ya apareció desde el principio con los zapatos de Moises, que prenden f Aron se dedica a hacer trucos de magia que hipnotizan a algunos, aunque otros siguen recelosos de ese mensaje divino. Una lectura radical, pues estos trucos no son tal en el libreto original, sino verdaderos milagros. Así que Kosky está traduciendo la verdad simplificada que propone Aron por el engaño y el artificio que es la magia. Con lo cual, cabe la pregunta de si Kosky está viendo en la religión la capacidad de poner, en lo que originalmente sería la palabra de Dios, la palabrería y lo volátil. Esto contradice esencialmente la idea judía de revelación y de inmediatez, que sólo se mantiene intacta en Moisés. Kosky marca la separación de los dos polos, y eso enfatiza el final del primer acto, donde el pueblo rechaza a Moisés pero se convence de las medias verdades de Aron. Pero, si asumimos que Moises es Estragón, Dios no es más que ese convencimiento que nos hace existir. La revelación no es más que desesperación por el sentido de la vida. 

El segundo acto también lo enmarca una cita de Esperando a Godot, lo cual confirma toda sospecha, y con Moises haciendo un truco de magia: se introduce un pañuelo blanco con una estrella de David azul en la mano. Al sacar el pañuelo, la estrella ha desaparecido. Y lo vuelve a hacer varias veces, haciendo así aparecer y desaparecer la estrella. Bien podría interpretarse este acto simbólico como la pregunta de si lo que ocurre en el escenario es sólo una cuestión judía o, en general, un problema del fundamento de cualquier religión. La aparición del becerro de oro fue uno de los momentos de más belleza de la puesta en escena. Con la luz de una cámara de cine antigua, cuya manivela es movida por Freud, Marx y ¿Schönberg mismo? (algunos críticos apuntan que es Mahler, maestro de Schönberg) aparece una bailarina dorada, que guía al pueblo a la idolatría, a la "adoración de la carne", el cual está desesperado por la tardanza de Moisés en el monte Sinaí. Una danza bellísima, que termina con tres bailarines más que se le unen y, más adelante, con una mujer anciana, con el pecho caído, desnuda, que viste los despojos del becerro de oro y mira al público con la boca abierta pero sin decir nada durante un tiempo que se hace eterno.

La unión de otros judíos que dan cuerda a la cámara cinematográfica, la propia introducción del cine como elemento histórico del engaño y el baile son elementos altamente simbólicos. A mí me sugirió, dado el escenario que se mantuvo toda la pieza, muy similar a una suerte de sala de proyección o a una suerte de sala de operaciones, que Kosky quería trabajar con el adentro y el afuera, con la ilusión que mantenemos en nuestra existencia de tener nuestro espacio; el cual, en realidad, es el espacio que nos dejan tener. 

Quizá la escenografía fue, precisamente, lo más deficiente de la puesta en escena. Parecía demasiado sobria, demasiado vacía. Luego ese vacío se convirtió en todo lo contrario, en una claustrofobia absoluta, un horror vacui de manual con la aparición del coro. El contraste era muy interesante, pero los polos fueron demasiado extremos, especialmente al principio, en la revelación de Moisés. A nivel musical, el coro fue ejemplar, algo fundamental, ya que la obra, si es algo, es expresión de lo comunitario, trabajo del pueblo, relación de lo social con las imposiciones, las ideologías y las creencias. Es lo político, en el sentido del demos griego. La precisión, los matices, el gusto, la comprensión de la obra: todo fue excelente, y lo potenció una coreografía milimétrica, acelerada, radical: todo un año de ensayos, según me contaron algunos de sus miembros. Se mezclan en el escenario judíos vestidos al modo tradicional y con ropa actual, lo cual nos permite introducir la continuidad en el relato koskyano. Vimos a un Moisés (Richard Haywaks) que hizo un Sprachgesang con una voz rota de gran calidad  e impostación de calidad, pero en muy baja forma física. Su postura, con los hombros caídos, las dificultades para moverse y los problemas respiratorios fueron evidentes en su teatralización, totalmente absorbida por Aron, que fue imponente. Hubo algunos errores de coordinación, debido a que John Daszak tuvo que incorporarse a última hora por enfermedad de David Cavellius. Aún así, y aunque vocalmente le faltaba todavía un plus, fue muy convincente teatralmente, demostró cómo un artista ha de adaptarse a todo y trabajar rápido y con calidad. Su voz fue especialmente interesante en las dinámicas medias. Jens Larsens, que hacía el rol del sacerdote, muchas veces brilló más que los protagonistas. El error no está en él, claro, sino en la descompensación vocal de aquéllos. Y, a la batuta, estaba Wladimir Jurowski, que hizo un excelente trabajo, en términos generales, con esta partitura que es complejísima. No obstante, echamos de menos más pianos como los que Berg supo musicar en el III movimiento de su Suite lírica: es decir, pianos introspectivos, de la nada, a la altura de la música que escribió Schönberg. 

Creo que marca de que una obra es buena es que siempre deja preguntas sin contestar y, si se alcanza una respuesta, aparece una nueva. Esto ya sabía que pasaba con Schönberg (aquí tienen el enlace  a una tesis doctoral excelente sobre la pieza), pero intuyo que Kosky ha acertado en muchas cosas: su escenografía aún me deja muchos enigmas y me da la sensación de que ha revisitado muy dignamente este monumento musical del siglo XX. 

FICHA TÉCNICA

Dirección musical

Vladimir Jurowski

Escenografía

Barrie Kosky

Decorado e iluminación

Klaus Grünberg

Colaboración de decorado

Anne Kuhn

Vestuario

Klaus Bruns

Dramaturgia

Susanna Goldberg, Ulrich Lenz

Coro

David Cavelius

Choreografía del becerro de oro

Hakan T. Aslan

Coro

Solistas del coro de la Komische Oper y el Vocalconsort Berlin

Moses

Robert Hayward

Aron

Andreas Conrad, John Daszak

Mujer joven/ primera mujer desnuda

Julia Giebel

hombre joven

Adrian Strooper, Michael Smallwood, Michael Pflumm

Efraim/otro hombre

Tom Erik Lie

Sacerdote

Alexey Antonov, Jens Larsen

Joven desnudo

Michael Pflumm, Johannes Dunz

Una enferma/tercera mujer desnuda

Karolina Gumos

segunda mujer desnuda

Sheida Damghani

por Marina Hervás

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Fazil Say en la Konzerthaus de Berlín. Un programa descompensado

Quizá es que estoy cansada de que siempre se repitan una y otra vez los mismos programas, quizá es que el repertorio tiene que tocarse de una manera extraordinaria para que cuente cosas nuevas. El caso es que me sobró Mozart y Haydn, aunque por dos diferentes razones. El Mozart fue soso, simplemente correcto. Estos stars que tocan hoy aquí y mañana en la otra punta del mundo es imposible que tengan tiempo de pensar las obras como merecen. Las ideas estaban claras, estuvo bien tocado (en el sentido de que se entendían las líneas de tensión y de construcción), pero no había ese plus que la partitura mozartiana puede ofrecer. El cansancio, quizá, la dinámica de tocar hoy el Mozart n. 12 y mañana el Beethoven n.3 y pasado el Grieg, como si la música fuera una suerte de mercado donde se pueden elegir los hits que exige el cíclico cambio de programa acorde con los gustos de cada institución. El Haydn sobró porque la obra de Say, de la que hablaremos a continuación, al eclipsó. Queridxs programadorxs: ¡ojo! la música dice cosas, tiene un sentido. No se puede poner, simplemente, dos obras juntas porque hay que llenar un horario. Las obras tienen que dialogar entre ellas. El paso de una atmósfera a otra fue casi insultante para ambos compositores. Un sinsentido que dejó al público con un sabor agridulce. 

El Idilio de Siegfried, una obra de juventud, ayudó a resaltar las cualidades musicales de la Orpheus, que demostró que determinados repertorios (con un número concreto de músicos) pueden funcionar extraordinariamente bien sin director. Así hicieron todo el concierto y fue ejemplar. Su conexión, el trabajo conjunto de pensar la obra era evidente. Se podía seguir auditivamente la construcción de las obras, especialmente en el Wagner, donde fueron delicadísimos. Supieron mantener la tensión en una obra que tiene el defecto de que se puede caer muy fácilmente, porque los motivos son sencillos y aparecen numerosas veces. Si se tocan sin más, se desmorona la construcción.Desde luego, lo mejor, fue la forma de dialogar entre el conjunto de cuerdas y el viento. Las dinámicas y el color fue excelente. Especialmente logrado fue el sonido de la oboísta. 

La obra de Fazil Say volvió a confirmar algo que llevo pensado varios años: que se está volviendo mejor compositor que pianista. Con esto no quiero decir que sea mal pianista, ni mucho menos. Pero su talento está en la composición, donde demuestra una y otra vez que sus ideas son riquísimas y sabe hace hablar a los instrumentos de esa mezcla que es su propia vida. En la obra escuchamos un trozo de toda la tradición musical, también la más contemporánea. La composición jugaba con la unión entre efectos sonoros (como glissandi y sul tasto), que eran una suerte de marco, y la unión entre melodías que toma de la tradición turca y romántica europea. Una obra que sabe a Istambul, a esa ciudad entre dos continentes, entre varias religiones, varias culturas, un idioma que bebe de casi todos los arcaicos; que huele al gran bazar, donde aparecen las especias de todos los colores y se juntan los tapices y alfombras tradicionales con las camisetas de los equipos de fútbol. Musicalmente, como Say sabe para qué músicos trabaja, se aprecia la construcción de cámara, si se puede decir así. Si duda, fue lo mejor del concierto, aunque Say se hizo un flaco favor a sí mismo al haber escogido el Mozart y al hacer una interpretación del mismo tan por encima, tan de puntillas. La orquesta, un diez. Demostraron muchas cosas: que no hace falta un gran número de músicos para alcanzar un buen sonido, que no hace falta (siempre) un director, que la música de cámara tiene que existir siempre, con cualquier repertorio, que todas las voces hablan. 

FICHA TÉCNICA

ORPHEUS CHAMBER ORCHESTRA 

FAZIL SAY Piano
Richard Wagner
"Siegfried-Idyll"
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 414
Fazil Say
Chamber Symphony op. 62 (Composición de encargo de la  Orpheus Chamber Orchestra)
Joseph Haydn
Sinfonie Nr. 80 d-Moll Hob I:80

por Marina Hervás

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El Gringolts Quartet en Barcelona

Foto tomada de aquí

El pasado 16 de abril tuvimos la oportunidad de escuchar al Gringolts Quartet en la sala 2 del Auditori de Barcelona (véase el programa más abajo). El Gringolts Quartet es el resultado de la conjunción de cuatro músicos excelentes con una biografía artística muy rica y diversificada. Los cuatro han hecho carrera como solistas, en el ámbito de la música de cámara y dentro de la orquesta sinfónica.

A pesar de ello, y debido al rol que cada uno desempeña dentro de dicha agrupación, podemos vislumbrar en qué campo encuentran sus aptitudes más marcadas.

En el caso de Ilya Gringolts, queda patente su carrera como solista y quizá este sea uno de los motivos por los cuales dicho cuarteto lleve su nombre. Pareciera en ocasiones que es un virtuoso acompañado de un grupo de cámara. Aun así, ha sabido escoger bien a sus compañeros y el hecho de interpretar la voz de violín I no hace desagradable su interpretación destacada en relación al grupo.

En contraposición tenemos a Anahit Kurtikyan, cuya experiencia orquestal liderando sección de violines II en la Zurich Opera Orchestra, hacen de ella un componente maleable tanto en sonido, fraseo y timbre, y sorprende su capacidad de adaptabilidad y reacción inmediata a la eventualidad musical.

La violista Silvia Simionescu apasiona por su sonido dulce y con un carácter muy definido a nivel interpretativo; y parece por su comportamiento en relación al grupo, ser el componente más acostumbrado y que sabe entender a la perfección lo que es ser un músico de cámara en el sentido más amplio del término.

Por último el violoncellista Claudius Herrmann, desempeña un papel quizá algo más tímido en sonido pero correcto e  impecable en la ejecución.

¿Qué puede decirse de Jonathan Brown y Arnau Tomás? El sonido personal y rico en timbres de ambos denotan una vida consagrada a la música de cámara con uno de los mejores cuartetos del mundo. Su intervención en la última pieza hacen de la pareja de violas algo espectacular. La sección de cellos por el contrario parecía no haber pactado  una coherencia completa a nivel de balance. Aún así, la adaptabilidad de Arnau Tomás llevó a buen término el desarrollo de la pieza.

El Cuarteto en Fa Mayor de Maurice Ravel es un claro ejemplo de la formación académica del compositor en estructura y tratamiento de la temática de una manera escolástica. Pero siempre sin renunciar a unas melodías cargadas de sensibilidad.

El primer movimiento brilla por sus texturas bien conseguidas y la melodía que siempre destaca en relación a las voces internas empastadas que logran sonar como un solo instrumento. En cuanto al fraseo del violín I se agradece la capacidad de ligar sin portar, que encaja perfectamente con el estilo.

Cita el programa de concierto''l' Scherzo, d' inequívoca inspiració espanyola''. Desde mi punto de vista no queda clara esta relación. Podría relacionarse con el palo de fandango, pero el reparto de acentos y el patrón métrico no coinciden con dicha estructura.

Limitándonos al concierto, lo más agradable de este movimiento fue la decisión de los músicos de interpretar los pizzicati sull tasto, indicación que no aparece en la partitura pero es de una inteligencia sublime a nivel de color, fraseo, timbre, dinámica y textura.

El violín I siempre se mantuvo en un primer plano, con un vibrato muy expresivo. La viola explota el color y una delicadeza muy personal y el cello siempre claro y elegante.

En general la precisión rítmica es lo fundamental de este movimiento, característica que los Gringolts logran de una forma natural.

El tercer movimiento, quizá el más narrativo de los tres, llama la atención por su creación de atmósferas y su mayor utilización del vibrato que encaja con el estilo. Especial mención a C. Herrmann que cierra este capítulo de una forma exquisita.

El cuarto movimiento es un broche perfecto en esta pieza magistral con remembranzas al primer movimiento donde la precisión rítmica, la articulación precisa, el buen uso de las texturas y los accellerandos siempre progresivos en velocidad y dinámica, dejan patente el estilo de Ravel que conforma un puzzle lleno de piezas cuya única finalidad es encajar unas con otras (recordemos su obsesión por los juguetes de engranajes).

Sobre la interpretación del Cuarteto op. 20 nº 5 de Haydn es de admirar la fantástica comunicación entre los dos violinistas del cuarteto. A pesar de que el I. Gringolts tiene un sonido incisivo y en ocasiones poco articulado (para este estilo y sólo en el registro agudo). La asombrosa maleabilidad de A. Kurtikyan jugando con las contramelodías y la perfecta proporción dinámica, convierten a esta pareja en algo sublime.

Asimismo, las pausas y respiraciones entre motivos temáticos están fantásticamente conseguidas.

Para cerrar el concierto interpretan junto a J. Brown y A. Tomàs el Souvenir de Florence op.70 de Tchaikovsky.

En general I. Gringolts continúa en su línea de voz principal con un vibrato quizá demasiado explotado y con presencia; A. Kurtikyan pendiente de todo y reaccionando ante cualquier eventualidad; la pareja de violas, aunque con su sonido diferenciado y propio, forman un equipo sólido y preciso y como ya se mencionó al principio la pareja de cellos quizá tenga una línea de bajo demasiado presente aunque impecable musicalmente interpretada por A. Tomás, mientras que C. Herrmann es preciso y con un sonido elegante aunque en ocasiones demasiado tímido.

Cabe valorar la velocidad y dinámica proporcionadas durante toda la obra. Los períodos corales muy bien logrados de empaste en el segundo movimiento. Preciosos finales de empaste y color en los finales de sección y en los intercambios de voces instrumentales. Y finalmente en el último movimiento el color étnico del comienzo interpretado por I. Gringolts, la articulación de la línea de bajo y la intervención de J. Brown.

Programa

1. Cuarteto en Fa M- M. Ravel

- Allegro Moderato

- Assez Vif, tres rythmé

- Très Lent

- Vif et Agité

2. Cuarteto nº 5 en Fa m op. 20

- Allegro Moderato

- Menuetto

- Adagio

- Finale. Fugue a due Soggetti

3. Souvenir de Florence op. 70

- Allegro con Spirito

- Adagio Cantabile e con moto

- Allegreto Moderato

- Allegro con brio e Vivace

Por Helena Garreta Suárez

Arpista profesional

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