Entrevista a Llorenç Barber

"Yo en la música pienso que todo es ‘danger music’ ... hay que jugársela en el escenario"
 

Esto fue así. Elio Ronco y Marina Hervás fuimos al festival de arte sonoro y artes visuales Eufònic, celebrado en el espacio Santa Mónica de Barcelona los días 11, 12 y 13 de diciembre. Vimos a Barber, flipamos y le preguntamos si podíamos entrevistarle. Él, que es un ser encantador, aceptó. Al día siguiente, en el café de la ópera, enfrente del Liceu, tuvimos una charla de dos horas sobre miles de cosas. Algunas de ellas las hemos trascrito aquí intentando conservar la mayor literalidad. Gracias, Llorenç, por aceptar y por transmitirnos tantas cosas. Seguimos.

Le contamos el proyecto de Resuena. ¿Qué te parece este tipo de medio de comunicación alternativo?

Vuestra generación debería ir ya a muerte, aunque os equivoquéis. En mi época ya se hizo. Las hostias son muy reales y duran muchos años. En España, sobre todo en lo artístico, ha sido todo muy castrante y de casta (ahora que nos han puesto esta palabra de moda). Pero yo llevo escribiendo sobre las castas en lo musical… decenios. Ellos controlan el cien por cien de todo. Son seres en cloacas. En Valencia, si quieres hacer algo interesante, tienes que ir al metro. Siempre hay un músico que en la institución avala que otros no son músicos según sus criterios. Estos músicos son los que, además, son a su vez los avalados por los políticos que a las once se toman su café y se olvidan. La contrainformación ofrece el otro lado del asunto y garantiza que haya pluralidad.

En críticas de arte no siempre puedes criticar elementos estructurales, como la propia programación de la institución, por ejemplo. ¿Qué crees que aporta la crítica al músico?

Lo más complicado de nuestra vida es la soledad. Hay compañeros, pero cada uno tiene su pequeño hueco. Te ves varias veces al año pero el resto del año estás sólo. Yo soy músico público contadas veces al año. Luego, te intentas comunicar a través de los escritos y, en mi caso, la mitad de mis libros están por publicar y la otra están descatalogados.  Si esto no es soledad, no sé qué es. Así que la comunicación es necesaria para abrir caminos y romper soledades.

Siempre tenemos la idea del artista como una figura inaccesible, desde el star system a la idea de escenario, el arte para por la distancia con el público, ¿no?

Hay una vocación muy específica, donde no me gusta ni gusto a la institución, aunque es verdad también que gracias a mi nombre legitiman algunos espacios de creación sonora con los que yo mismo soy crítico. Eso sí, los conservatorios siguen prefiriendo la peluca y son esclavos de la música de Salzburgo. Parece que la música sólo puede asociarse con la estética del florero. Nuestra institución natural es ciertos museos, ciertas santamónicas. Que te vean pegado a una universidad y a un máster ayuda a desayunar pero no llena otras cosas. Yo ya sé que no voy a ser rico, pero lo que sí tengo claro es que no voy a venderme ni dejar de escribir cosas con chicha. No voy a renunciar a mis prioridades.

¿Cómo ves la educación de los jóvenes?

Ya no funciona el esquema de nuestros abuelitos. La música es muy liberadora. Nosotros, en casa, tenemos una escuela de música creativa de iniciación, por eso lo compruebo a diario.
A mí no me gusta la universidad, pese a haber hecho el doctorado. Ha habido una intransición: la universidad sigue siendo lo mismo que en el franquismo. Ves muchos congresos donde hay muchos teóricos y universitarios. Y te preguntas… ¿y de todos estos, quién hace arte sonoro? Los músicos nos jugamos la vida en un escenario. Ellos escriben cuartillas en su casa y cuentan cosas. Este arte [el paisaje sonoro], que es liberador y es hijo de Murray Schaffer, protestón e involucrado, comprometido, se ha convertido o en una discusión de capillas de seguidores y o en un grupo de heterodoxos como yo. Ha perdido su fuerza, el sentido de su origen. Muchas veces hablan de mí y de otros en los congresos institucionalizados, pero nosotros, los creadores, no estamos.

¿Crees que los teóricos deberían haber probado el proceso de creación? No digo que todo el mundo tenga que ser artista, pero sí moverse en el terreno o al menos, conocer la técnica de la hablan.

Sí, tendrían que tener un manejo mínimo. Se quedan en sus cátedras sin acercarse a la realidad de la creación. Ellos no quieren estar pringositos (sic) encima de un escenario, donde la cosa se vive.

¿Qué opinión te merece el tema de la escucha? Es un tema muy polémico en el mundo académico: que si escucha oblicua (Carmen Pardo), que si escucha no estructural (Dell’Antonio y Subotnik), que si escucha no coclear (Kim Cohen)…

Hay algo muy decisivo: las teorías se van acumulando como estratos. Pero hay algo que es la intuición. Supón un Mozart. Un niño pequeño, sin saber música, a veces escucha y verbaliza cosas mucho mejor que un músico. Pero a veces, si te puedes agarrar a algunos elementos, te puede ayudar. Yo en la música pienso que todo es ‘danger music’ (cojo el concepto de Dick Higgins, mi maestro), hay que jugársela en el escenario. Tanto me la juego que a veces se me caen las campanas. Creo que las teorías que iluminan, pero hay que tener la intuición. Hay que tener los dos elementos. La escucha es como una epifanía. ¿Quién puede realmente explicar cómo escuchamos? Yo no soy modélico. A veces escucho revisando la lista de la compra, luego me engancho, luego vuelvo a la lista… Los momentos de revelación aparecen, de repente algo nos roza, pero no puede ser permanente. El debate sobre la escucha no es vacío, pero no es lineal y a veces no toma la experiencia espontánea. A veces los niños trabajan con microtonos, aunque a veces no consigan llamarlos así.  Y eso no se trabaja muchas veces en la teoría.

Cuando trabajas con campanas, ¿creas la melodía con los armónicos superiores o también con el sonido del golpe? En una primera escucha, parece que se va generando una masa sonora con un bordón donde suena una melodía por encima. ¿Cuál es tu proceso creativo?

Yo conozco muy bien mis instrumentos, llevo con mis campanas 20 años. Mis varillas las cojo de obras, que me cortan a determinadas maneras. Las campanas de Eufónics crean un sonido muy especial, son de muy buen bronce. Yo llevo toda la vida improvisando. El que improvisa se arriesga a tropezar. Improvisando percibo lo mismo que has percibido tú. Voy alimentando lo que quiero construir con gestos no medidos. Yo soy el primer sorprendido, aunque tengo una intención entrenada.  La improvisación tiene sus reglas, sus riesgos. Muchos estamos para jugárnoslas y otros están para repetir esquemitas, patrones, que llevan cincuenta años haciéndolos. Antes eran más investigadores, creadores. Yo pienso, investigar, o sea, crear, tiene que ver con la creencia de que somos seres originales. Yo propongo situaciones de escucha y de emisión inédita.

¿Cómo sabes que una obra termina, cómo podemos seguir pensando en una obra que empieza y acaba?

No hay nada que invite a concluir. Yo sólo sigo lo que me transmite el público, hay muchas formas de verlo. Desde el bostezo, el aplauso, cuando se van.... Igual que no tienes motivo para sonar, tampoco tienes motivo para dejar de hacerlo. Yo siempre pienso “ya saben todo los que tenía que decir”. Alguien me debió de soplar, en alguna lectura, que estas músicas sólo se disuelven, porque no se pueden resolver como la música tradicional.

¿Cómo construyes tu música?

Yo creo que hay unas estructuras que se viven, que se ven cuando tocas. Cuando no sé lo que hacer, dibujo música, como John Cage. Siempre estoy haciendo música, en este sentido. Llevo muchos años, y esto permite herramientas para manejar el tiempo. A mí me gusta descolocar. En Valencia lo he hecho con las marchas, dejando sólo el esquema. Desnudo a la música de su referente melódico y sólo dejo el esqueleto de la figura del andar. Lo inaudito es la sustancia, aquello que nunca se había podido oír. Se elimina lo que distrae, se busca una escucha sin redundancia. La idea es empujar una escucha de lo inesperado. Mi público, en Valencia, entienden muy bien lo que es un pasodoble, es su cultura. Yo no hiero el pasodoble, sino que rescato su esencia quitándole la florecita. Lo bonito es que ahora la musicalidad es un proceso creativo muy diferente. Ya no tienes que pasar necesariamente por Schönberg. A mí me gusta pensar en el Schönberg en bermudas en un patio con higo chumbos que le iba a dar clase a John Cage. Imagínate eso, qué bonito los dos ahí, con Schönberg ganando cuatro duros como profesor.

¿Crees que este tipo de sonoridades pueden conseguirse con instrumentos mejor que con otros?

Las campanas también son limitadas. Los agudos suelen terminar siendo más molestos, te permiten menos tiempo de ejecución. Pero, por ejemplo, con las campanas, a veces hay que educar a escuchar otro tipo de masas sonoras. No pasa nada por hartarse de armónicos. En mi caso, yo rompo estructuras por saturación. He escogido un instrumento fuera de lugar, lo saco de la sacristía cansina. Yo me hice un campanario de fondos de calderos porque me daban más opciones que el piano, con su afinación temperada. Las campanas te permiten cambiar de referente. Hay varias fundamentales dándose hostias que generan un nuevo registro, que genera un problema de recepción distinto. La gente llora o ríe o baila con los conciertos de ciudad. Nunca se sabe cómo la gente va a asociar lo que la música sugiere.