Dos óperas... ¿un tema? Poulenc y Monsalvatge en el Liceu de Barcelona

Una voce in off, Xavier Montsalvatge
Ángeles Blancas – AngelaVittorio Prato – MarioAntoni Comas – Voce di Claudio

La voix humaine, Francis Poulenc
María Bayo – Elle

Orquestra Simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC)
Cor del Gran Teatre del Liceu
Director Musical: Pablo González
Director del coro: Peter Burian
Director de escena y escenografía: Paco Azorín

Los emparejamientos operísticos de conveniencia son siempre un asunto delicado, por lo menos cuando se pretende algo más que llenar el cupo estándar de dos horas de música. A veces el emparejamiento resulta un poco forzado, por mucho que se argumente lo contrario, como fue el caso de Il Prigionero ySuor Angelica. En el caso que nos ocupa, el tándem funciona mucho mejor, pues son muchos los puntos de conexión, no necesariamente argumentales, entre las dos obras.

Según las palabras de Azorín, que se pueden leer en su interesante artículo para el programa de mano, ambas obras esconden una confesión de amor y de piedad incondicional. Es una interpretación válida que, sin embargo, ofrece una conexión débil. En primer lugar, en la historia de Cocteau no hay una confesión de amor, sino mas bien de dependencia patológica. Cierto, se puede intuir una gran piedad por parte de la voz ausente, pero en ningún caso hay un paralelismo claro con la obra de Montsalvatge. En ésta si que hay una confesión de amor incondicional por parte del marido difunto. Es precisamente por medio de éste lamento póstumo que Angela finalmente se da cuenta de lo que Claudio sentía por ella, reconciliándose finalmente con él, aunque ya sea tarde. Desde un punto de vista abstracto se podría decir que ambas obras tratan de la (in)comunicación, y del papel que la «tecnología» juega en ello. En la obra de Cocteau la tecnología dificulta ésta comunicación con las constantes interrupciones e interferencias en la línea telefónica. Con todo, el problema de la protagonista viene de lejos, y la incomunicación de la que somos testigos puede que sea solo anecdótica. Por lo tanto, el teléfono no es, en principio, ninguna metáfora de los problemas intrínsecos de las relaciones humanas, sino simplemente una excusa para el interesantísimo ejercicio teatral de eliminar al interlocutor de la escena. La obra de Montsalvatge es diferente. A pesar de un argumento y un lenguaje mas bien culebronesco, su texto aporta cierta reflexión sobre las relaciones humanas. En el caso de Claudio y Angela la incomunicación es explícitamente la causa de su infelicidad y precisamente la tecnología sirve de catalizadora para resolver el conflicto. La voz gravada de Claudio no cesa de resonar en la cabeza de Angela y poco a poco atenúa su resentimiento hasta al fin darse cuenta de que no había sido capaz de comprender los verdaderos sentimientos de su marido. Es probable que no hubiera llegado a tal epifanía con una confrontación directa con Claudio (pre-mortem, claro está), y una confesión escrita no tendría el mismo efecto hipnótico y balsámico que la voz gravada. Vemos, pues, que las dos obras comparten elementos temáticos, aunque su papel sea totalmente opuesto. Quizá por eso funcionan tan bien juntas: los elementos comunes (teléfono/magnetófono, interlocutor ausente, formato reducido...) facilitan la transición del espectador de una obra a otra, y sus mensajes resultan complementarios en lugar de redundantes.

La mencionada transición es facilitada aun más por el diseño de Paco Azorín, quien tiene un enorme talento para la creación de espacios. Una especie de cabina de dos pisos sirve de escenario común a las dos obras. En el piso inferior se desarrolla la acción, mientras que en la parte superior, subdividida en dos mitades, se proyectan imágenes y vídeos. Este diseño cumple varias funciones importantes. En primer lugar proporciona una caja escénica de dimensiones más adecuadas a la intimidad de las obras, las cuales se desarrollan en el hueco inferior. Pero con una boca de escenario como la del Liceu, reducir tanto el espacio generaría una sensación de encorsetamiento que resultaría contraproducente. La parte superior de la caja diseñada por Azorín evita este problema llenando del todo el espacio, que además es utilizado para las proyecciones visuales.

Las proyecciones sirven también de nexo formal entre las dos obras aunque, de nuevo, el papel que juegan en cada una de ellas es conceptualmente distinto. En la obra de Montsalvatge un proyector sustituye al magnetófono original y podemos ver las imágenes de Claudio mientras graba su mensaje. Cuando el proyector no está en marcha las imágenes no cesan y nos muestran estampas familiares que sirven de comentario a las quejas de Angela y muestran la distante relación que mantenía la pareja, simbolizada no solo por las frías miradas que aparecen en las imágenes, sino también por su separación física: a la izquierda vemos siempre las imágenes de Claudio, mientras que las de Angela aparecen a la derecha, sin estar nunca juntos en un mismo plano. A pesar de que esto resulta un recurso dramático y narrativo de gran eficacia, cabria preguntarse si no es en cierto modo hacer trampa, puesto que precisamente el compositor decidió mantener al personaje de Claudio fuera de escena. ¿Son las imágenes en off fieles a la idea de la obra? EnLa voix humaine se proyectaron imágenes de París y primeros planos de Elle mostrando su profunda tristeza. En este caso las imágenes no aportaron nada que no estuviera ya en la partitura, y se justificaban solamente como elemento de continuidad y por su función de llenar espacio.

No solo hubo un único espacio, también un atrezo común. Sin caer en un hiperrealismo superficial y recargado, Azorín usó objetos cotidianos para llenar la escena y crear el ambiente adecuado con una naturalidad admirable. La dirección de actores buscó esa misma naturalidad, respetando en general el contenido de la partitura. Aun así Azorín introduce algunos elementos de su propia interpretación: la innecesaria ceguera de Angela y los finales de ambas óperas. En el caso de La voix humaine, se trata simplemente de dar un golpe de efecto conclusivo, sugiriendo el suicidio de Elle tras la larga conversación. Más interesante es el final ideado para Una voce in off: mientras escuchamos por última vez la voz grabada de Claudio, éste aparece en escena para compartir mesa por última vez con Angela en una especie de restaurante imaginario en el que el coro aparece como personal de sala. El hecho de que la caja escénica se desplace hacia atrás y los interpretes ocupen en la boca del desnudo escenario sugiere un alejamiento de la realidad que hasta ese momento tenia lugar en un espacio bien definido. La reunión de la pareja puede tener lugar en la imaginación de Angela o, incluso, representar una reunión más allá de la muerte, después del posible suicidio de Angela, que en la escena anterior acaba en el suelo con un frasco de pastillas en la mano. El efecto teatral es magnífico, así como el gesto final: un camarero se acerca a la mesa con la cuenta que la pareja, después de un leve titubeo, coge simultáneamente en señal de reconciliación.

Una voce in off es, según la partitura, una ópera para dos voces y media. Por este motivo es importante contar con un cast de gran nivel y, sobre todo, equilibrado. Por desgracia ese no fue el caso, a pesar de contar con Ángeles Blancas, una apuesta segura en este tipo de repertorio. Su entrega al papel es siempre máxima, lástima que la voz presentó leves problemas, que suplió con una desbordante intensidad. Sus dotes de actriz quedaron mermadas por la decisión de caracterizar a Angela como una mujer ciega. Tal caracterización limita mucho los movimientos escénicos de la actriz así como su naturalidad, ya que fingir ceguera es extremadamente difícil para los que tenemos la fortuna de conservar la vista. La voz en off fue a cargo de Antoni Comas, quien ya participó en la grabación de la ópera años atrás e interpretó un convincente y emotivo Claudio. Fue el barítono Vittorio Prato en el papel del amante Mario el que hizo tambalear el nivel musical de la velada. Su presencia fue un insulto al resto del reparto y al público que solo puede ser comprendido como resultado de un error de casting o de la influencia de algún todopoderoso agente. Con una capacidad interpretativa nula a pesar de su aspecto dechulopiscinas, su sola presencia en el escenario resultaba un lastre, y cuando abría la boca era mucho peor. Por su parte, el coro no tubo su mejor día, mostrando desequilibrios dinámicos entre las distintas voces.

La voix humaine es un tour de force para soprano sola. Maria Bayo ha demostrado un múltiples ocasiones que es una cantante excelente, con un perfecto dominio de su instrumento y una interpretación siempre estilizada y trabajada. Sin embargo el papel de Elle le va grande. Más allá de algún descuido puntual que salvo con la ayuda del apuntador, su problema fue la incapacidad de hacer creíble el diálogo. El interés de la obra de Cocteau/Poulenc radica no tanto en la trillada historia de la mujer despechada sino en el hecho que solo uno de los interlocutores está presente (física y acústicamente). Es tarea de la intérprete hacer oír al público la otra voz a través de su fraseo, sus pausas y respiraciones. Tarea difícil pero no imposible, como demostró precisamente Ángeles Blancas en el mismo Liceu hace varias temporadas y, desafortunadamente Bayo no lo consiguió.

La OBC se toma muy en serio sus incursiones operísticas y con sus mejores solistas en el foso resultó el elemento más sólido de la representación, con un sonido impecable y transparente desde las dos localizaciones que ocupó. A la batuta, Pablo González demostró un dominio del discurso dramático que no siempre es capaz de mostrar en el repertorio sinfónico. Especialmente acertado estuvo en La voix humaine, sin sobrepasar nunca a la cantante.

El Liceu puede estar muy satisfecho del resultado artístico del doble programa, de producción propia. La lástima es que con solo tres representaciones no se lograra llenar la sala. Es preocupante la falta de interés del público por obras, no ya contemporáneas, sino simplemente ajenas al repertorio establecido. ¿Cual es la razón de esta falta de interés? O, mejor: ¿por que motivo el público tiene ese afán de repetición? Cierto, que la programación de obras contemporáneas esté sujeta habitualmente a criterios políticos más que a artísticos, no ayuda a estimular al público para que se atreva con las novedades. Pero en este caso mucha gente se ha perdido dos obras ya consolidadas (la de Montsalvatge menos, por la dificultad de acceder y valorar el repertorio propio más allá de los nombres que dicten los gurus de la «cultura»), con un lenguaje musical y unos vínculos con el repertorio tradicional que las hace asequibles a todos los oídos.

Elio Ronco i Bonvehi

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Entrevista a Llorenç Barber

"Yo en la música pienso que todo es ‘danger music’ ... hay que jugársela en el escenario"
 

Esto fue así. Elio Ronco y Marina Hervás fuimos al festival de arte sonoro y artes visuales Eufònic, celebrado en el espacio Santa Mónica de Barcelona los días 11, 12 y 13 de diciembre. Vimos a Barber, flipamos y le preguntamos si podíamos entrevistarle. Él, que es un ser encantador, aceptó. Al día siguiente, en el café de la ópera, enfrente del Liceu, tuvimos una charla de dos horas sobre miles de cosas. Algunas de ellas las hemos trascrito aquí intentando conservar la mayor literalidad. Gracias, Llorenç, por aceptar y por transmitirnos tantas cosas. Seguimos.

Le contamos el proyecto de Resuena. ¿Qué te parece este tipo de medio de comunicación alternativo?

Vuestra generación debería ir ya a muerte, aunque os equivoquéis. En mi época ya se hizo. Las hostias son muy reales y duran muchos años. En España, sobre todo en lo artístico, ha sido todo muy castrante y de casta (ahora que nos han puesto esta palabra de moda). Pero yo llevo escribiendo sobre las castas en lo musical… decenios. Ellos controlan el cien por cien de todo. Son seres en cloacas. En Valencia, si quieres hacer algo interesante, tienes que ir al metro. Siempre hay un músico que en la institución avala que otros no son músicos según sus criterios. Estos músicos son los que, además, son a su vez los avalados por los políticos que a las once se toman su café y se olvidan. La contrainformación ofrece el otro lado del asunto y garantiza que haya pluralidad.

En críticas de arte no siempre puedes criticar elementos estructurales, como la propia programación de la institución, por ejemplo. ¿Qué crees que aporta la crítica al músico?

Lo más complicado de nuestra vida es la soledad. Hay compañeros, pero cada uno tiene su pequeño hueco. Te ves varias veces al año pero el resto del año estás sólo. Yo soy músico público contadas veces al año. Luego, te intentas comunicar a través de los escritos y, en mi caso, la mitad de mis libros están por publicar y la otra están descatalogados.  Si esto no es soledad, no sé qué es. Así que la comunicación es necesaria para abrir caminos y romper soledades.

Siempre tenemos la idea del artista como una figura inaccesible, desde el star system a la idea de escenario, el arte para por la distancia con el público, ¿no?

Hay una vocación muy específica, donde no me gusta ni gusto a la institución, aunque es verdad también que gracias a mi nombre legitiman algunos espacios de creación sonora con los que yo mismo soy crítico. Eso sí, los conservatorios siguen prefiriendo la peluca y son esclavos de la música de Salzburgo. Parece que la música sólo puede asociarse con la estética del florero. Nuestra institución natural es ciertos museos, ciertas santamónicas. Que te vean pegado a una universidad y a un máster ayuda a desayunar pero no llena otras cosas. Yo ya sé que no voy a ser rico, pero lo que sí tengo claro es que no voy a venderme ni dejar de escribir cosas con chicha. No voy a renunciar a mis prioridades.

¿Cómo ves la educación de los jóvenes?

Ya no funciona el esquema de nuestros abuelitos. La música es muy liberadora. Nosotros, en casa, tenemos una escuela de música creativa de iniciación, por eso lo compruebo a diario.
A mí no me gusta la universidad, pese a haber hecho el doctorado. Ha habido una intransición: la universidad sigue siendo lo mismo que en el franquismo. Ves muchos congresos donde hay muchos teóricos y universitarios. Y te preguntas… ¿y de todos estos, quién hace arte sonoro? Los músicos nos jugamos la vida en un escenario. Ellos escriben cuartillas en su casa y cuentan cosas. Este arte [el paisaje sonoro], que es liberador y es hijo de Murray Schaffer, protestón e involucrado, comprometido, se ha convertido o en una discusión de capillas de seguidores y o en un grupo de heterodoxos como yo. Ha perdido su fuerza, el sentido de su origen. Muchas veces hablan de mí y de otros en los congresos institucionalizados, pero nosotros, los creadores, no estamos.

¿Crees que los teóricos deberían haber probado el proceso de creación? No digo que todo el mundo tenga que ser artista, pero sí moverse en el terreno o al menos, conocer la técnica de la hablan.

Sí, tendrían que tener un manejo mínimo. Se quedan en sus cátedras sin acercarse a la realidad de la creación. Ellos no quieren estar pringositos (sic) encima de un escenario, donde la cosa se vive.

¿Qué opinión te merece el tema de la escucha? Es un tema muy polémico en el mundo académico: que si escucha oblicua (Carmen Pardo), que si escucha no estructural (Dell’Antonio y Subotnik), que si escucha no coclear (Kim Cohen)…

Hay algo muy decisivo: las teorías se van acumulando como estratos. Pero hay algo que es la intuición. Supón un Mozart. Un niño pequeño, sin saber música, a veces escucha y verbaliza cosas mucho mejor que un músico. Pero a veces, si te puedes agarrar a algunos elementos, te puede ayudar. Yo en la música pienso que todo es ‘danger music’ (cojo el concepto de Dick Higgins, mi maestro), hay que jugársela en el escenario. Tanto me la juego que a veces se me caen las campanas. Creo que las teorías que iluminan, pero hay que tener la intuición. Hay que tener los dos elementos. La escucha es como una epifanía. ¿Quién puede realmente explicar cómo escuchamos? Yo no soy modélico. A veces escucho revisando la lista de la compra, luego me engancho, luego vuelvo a la lista… Los momentos de revelación aparecen, de repente algo nos roza, pero no puede ser permanente. El debate sobre la escucha no es vacío, pero no es lineal y a veces no toma la experiencia espontánea. A veces los niños trabajan con microtonos, aunque a veces no consigan llamarlos así.  Y eso no se trabaja muchas veces en la teoría.

Cuando trabajas con campanas, ¿creas la melodía con los armónicos superiores o también con el sonido del golpe? En una primera escucha, parece que se va generando una masa sonora con un bordón donde suena una melodía por encima. ¿Cuál es tu proceso creativo?

Yo conozco muy bien mis instrumentos, llevo con mis campanas 20 años. Mis varillas las cojo de obras, que me cortan a determinadas maneras. Las campanas de Eufónics crean un sonido muy especial, son de muy buen bronce. Yo llevo toda la vida improvisando. El que improvisa se arriesga a tropezar. Improvisando percibo lo mismo que has percibido tú. Voy alimentando lo que quiero construir con gestos no medidos. Yo soy el primer sorprendido, aunque tengo una intención entrenada.  La improvisación tiene sus reglas, sus riesgos. Muchos estamos para jugárnoslas y otros están para repetir esquemitas, patrones, que llevan cincuenta años haciéndolos. Antes eran más investigadores, creadores. Yo pienso, investigar, o sea, crear, tiene que ver con la creencia de que somos seres originales. Yo propongo situaciones de escucha y de emisión inédita.

¿Cómo sabes que una obra termina, cómo podemos seguir pensando en una obra que empieza y acaba?

No hay nada que invite a concluir. Yo sólo sigo lo que me transmite el público, hay muchas formas de verlo. Desde el bostezo, el aplauso, cuando se van.... Igual que no tienes motivo para sonar, tampoco tienes motivo para dejar de hacerlo. Yo siempre pienso “ya saben todo los que tenía que decir”. Alguien me debió de soplar, en alguna lectura, que estas músicas sólo se disuelven, porque no se pueden resolver como la música tradicional.

¿Cómo construyes tu música?

Yo creo que hay unas estructuras que se viven, que se ven cuando tocas. Cuando no sé lo que hacer, dibujo música, como John Cage. Siempre estoy haciendo música, en este sentido. Llevo muchos años, y esto permite herramientas para manejar el tiempo. A mí me gusta descolocar. En Valencia lo he hecho con las marchas, dejando sólo el esquema. Desnudo a la música de su referente melódico y sólo dejo el esqueleto de la figura del andar. Lo inaudito es la sustancia, aquello que nunca se había podido oír. Se elimina lo que distrae, se busca una escucha sin redundancia. La idea es empujar una escucha de lo inesperado. Mi público, en Valencia, entienden muy bien lo que es un pasodoble, es su cultura. Yo no hiero el pasodoble, sino que rescato su esencia quitándole la florecita. Lo bonito es que ahora la musicalidad es un proceso creativo muy diferente. Ya no tienes que pasar necesariamente por Schönberg. A mí me gusta pensar en el Schönberg en bermudas en un patio con higo chumbos que le iba a dar clase a John Cage. Imagínate eso, qué bonito los dos ahí, con Schönberg ganando cuatro duros como profesor.

¿Crees que este tipo de sonoridades pueden conseguirse con instrumentos mejor que con otros?

Las campanas también son limitadas. Los agudos suelen terminar siendo más molestos, te permiten menos tiempo de ejecución. Pero, por ejemplo, con las campanas, a veces hay que educar a escuchar otro tipo de masas sonoras. No pasa nada por hartarse de armónicos. En mi caso, yo rompo estructuras por saturación. He escogido un instrumento fuera de lugar, lo saco de la sacristía cansina. Yo me hice un campanario de fondos de calderos porque me daban más opciones que el piano, con su afinación temperada. Las campanas te permiten cambiar de referente. Hay varias fundamentales dándose hostias que generan un nuevo registro, que genera un problema de recepción distinto. La gente llora o ríe o baila con los conciertos de ciudad. Nunca se sabe cómo la gente va a asociar lo que la música sugiere.

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