El Trio Arriaga en el Principal de Sabadell

Obras de Schubert, Fernández Arbós , Cassadó.

Trio Arriaga.

Teatre Principal de Sabadell. 15-5-15.

Por la técnica, el talento musical y el trabajo riguroso que demuestra en cada concierto, el Trio Arriaga es una formación que hipnotiza y seduce al auditorio. Me interesa porque siempre va directo y ofrece unas interpretaciones vibrantes y luminosas. Su aliento romántico no deja lugar al aburrimiento gracias a una mezcla de implicación, perfección y musicalidad. Lo volvieron a demostrar en el Teatre Principal de Sabadell el pasado viernes con el Trio núm. 2 D. 929 de Schubert desde una construcción, dialéctica y lirismo que se bañaba de la huella beethoviana con el carácter precursor de Schumann y Brahms. ¿Elementos significativos? Las transiciones nada ásperas, la fluidez del discurso y la potenciación tímbrico-rítmica de los motivos principales (especialmente del tercer y cuarto movimientos) en unas texturas muy diáfanas. No obstante la preeminencia del teclado y el violín -ocasionalmente calante- cubrían la cantinela del violoncelo. A destacar, por cierto, los trinos de Ligorio: bien articulados y cerrados nítidamente.

En la exploración del repertorio nacional con la que el conjunto también se ha proyectado en los últimos años, la segunda parte incluía dos composiciones que se detienen en los ritmos de la tierra y se enardecen cuando la emoción trata de convertirse en pasión. Tanto en el Trio español Op. 1 de Fernández Arbós como en el Trio de Cassadó se fundamentan en diferentes danzas (la habanera, seguidillas, gitanas, polo, malagueña        ,… ) que los Arriaga sirvieron con expresividad en la macroforma y precisión en el detalle. Aquí cabe resaltar los acompañamientos rítmico-harmónicos, los rasgueados y el uso flexible a la vez que vigoroso del ritmo, expresándose con una profundidad y arrebatamiento a la altura de las expectativas de las obras y de un público sabadellense agradecido pero frio.

Este ciclo de cámara de Sabadell presenta propuestas de gran calidad que la asistencia y el entusiasmo no siempre le corresponden. El Teatre Principal debería de haber ovacionado al Trio Arriaga ante de la extensión y la complejidad, la calidad y la generosidad así como la integridad y el placer de hacer música mostrados al bisar el segundo movimiento del Trio de Schubert.

por Albert Ferrer Flamarich

Leer Más

Música, espacio y discusión: el Modern Art Ensemble en la Konzerthaus de Berlín

Foto: Sandra Setzkorn

Hace unos días que se inició una discusión sobre en el Facebook de "El compositor habla" con motivo de  una entrevista realizada por Ruth Prieto a Luis Ángel de Benito en la que se pusieron sobre la mesa temas que tienen ya cierta antigüedad pero que siguen sin resolverse. Básicamente, la pregunta por si la música contemporánea tiene interés más allá de los aficionados, los concursos y las subvenciones; por si parecería que hay un rechazo de lo "atonal" (entendido, simplemente, como no-tomal) y por el modelo de concierto actual, que, en términos de Luis Ángel de Benito,

"...ofrece[n] la música en fórmulas pensadas para épocas pretéritas. Entonces nos acuden públicos pretéritos.  Me refiero a nuestros conciertos híper-serios e híper-litúrgicos, que parece que cuando estamos escuchando la Pastoral de Beethoven estamos viendo el Via Crucis o algo así. Ni siquiera en tiempos de Beethoven, ni de Liszt, ni de Brahms, las cosas eran tan estrictas. [...] El concierto era un asunto lúdico, y no sacrosanto. La gente vitoreaba y aplaudía cuando quería (hasta cuando Brahms estrenó su Cuarta Sinfonía, el público le hizo repetir el Scherzo). Nosotros aquí hemos decidido que el público pague y calle, y miramos mal a un neófito que aplaude inocentemente después del primer movimiento (¡¡¡Chsssst!!!... ¡¡¡Chssst!!! enfurecidos...). Claro, ése no vuelve más. Pagar para que le riñan las multitudes... Tenemos saborcillo de secta esotérica".

El Modern Art Ensemble ofrece su propia opción para esto, metiéndose sin querer con todos los puntos de la disputa. En un concierto que trataba de explorar, a través de cinco obras rencientísimas de compositores vivos que trataban de explorar lo espacial en música, se plantearon como objetivo era facilitar la "difícil escucha" de estas obras a través de una explicación previa a cada pieza. Esto, desde las gafas de algunos diletantes, sería poco más que un sacrilegio pero, desde mi punto de vista, es algo que urge comenzar a hacer en todos los conciertos, al menos, de música contemporánea. Una pedagogía seria y crítica, claro, pero pedagogía, que dé algunas claves para seguir la construcción de la obra. Además, la pregunta por el espacio musical es uno de los puntos fundamentales hoy en la teoría de la música, lo que hace de esta propuesta áun más atractiva, en la medida en que nos introduce directamente en el problema a través de los oídos.

El concierto comenzó con Diskant (2009), para piccolo, Clarinete en mi, carrillón y piano. Es una pieza de Michael Hirsch (1958- ), el cual, a parte de ser un compositor formado con Lachemann o Schnebel, se dedica a dirigir obras de teatro. Esta pieza se sustenta en el tritono de mi a si, pasando programáticamente desde una música que pretende ser algo que el presentador de esta pieza, Matias de Oliveira Pinto, clasificó como el paso de la mera retórica vacía a lugares cercanos a lo celestial. Como podemos apreciar, la obra se fundamenta en planos hiperagudos y el diálogo del resto de insturmentos sobre una suerte de ostinato del piano, que contrasta radicalmente con el tenuto del clarinete. Es una pieza que exige una precisión ritmica extrema, ya que se construye a través de pequeños fragmentos enmarcados por cesuras que devienen temáticas. Parecería que la melodía no puede desarrollarse: lo intenta y siempre cae, le adviene una y otra vez ese ostinato, la fórmula mínima que forma la pieza. Los sonidos que aparecen más allá del ostinato parece que caen y rebotan, como una especie de piedras en un charco El diálogo, la construcción tímbrica, se establece de la siguiente manera: piano-piccolo/clarinete -carrillón. Lo mejor: la tensión acumulada que explota en el fortíssimo del clarinete y la flauta e inicia la contracción de la pieza hacia el momento de su origen, al que ya no puede regresar sin desaparecer.

La siguiente pieza del programa fue Zedekhias's Tears (2013) para flauta, trío de cuerdas y piano, compuesta por Pèter Köszeghy (1971- ). Está inspirada en el personaje bíblico de Sedequias. Su relación con el espacio se trata a través de un viaje virtual al infierno. Su propuesta se basa en la creación de un eco del sonido mismo a través de una melodía de la nada, que Klaus Schöpp, el presentador de esta pieza, clasificó como un experimento "fino, sensible y minimalista" de lo sonoro.  El violín partía de lo mínimo, con un sonido mejorable para conseguir a ese efecto, más ambiental que constructivo. Precisamente, las irregularidades de lo ambiental hace que, en este caso, lo que abogan por la música electrónica para perfeccionar lo que no pueden alcanzar los instrumentos tradicionales parezca que tienen razón. Pero, el problema, me parece, en este caso está en intentar tocar con técnica clásica obras contemporáneas y lo que aparece, por tanto, es el retraso que existe entre los conservatorios (ya sólo el nombre me da grima) y la producción real. Los instrumentos se van incluyendo con meras notas, con pura individualidad (segun Schöpp, son las lágrimas de Sedequias) que, después, terminan construyendo una línea melódica dilatadísima. Nuevamente la construcción es dual: vemos que el plano sonoro se construye por oposición del violín-flauta con el cello-piano. El clarinete, por su parte, va cambiando de uno a otro. La armonía es también anchísima, Cada instrumento incorpora no exactamente un lugar en la armonía, una función, sino un color al sonido mínimo que presentó el violín, un sonido mínimo que cada vez es menos mínimo y más protagonista, que va creciendo a la vez que destruye su esencia: precisamente esa menudencia. El cello aporta su color a través de efectos (sobre todo sul tasto y glissandi) que destacan sobre los lugares comunes a los que llega l plano violín-flauta, cuyo discurso se agota relativamente pronto y deja de ser interesante, de contar cosas. Igual que en la pieza anterior, después de un momento climático, regresan a la construcción inicial. Eso confirma las tesis de principio de siglo de Bartok, en las que señalaba que la música tenía que buscar oras formas de generas tensiones y distensiones -al estilo de la música tradicional-, aunque éstas ya no se construyeran sobre elementos tonales. Básicamente, venía a decir que había disonancias más disonantes que otras y que sólo un buen tratamiento de los momentos tensionales podrían resultar en una buena pieza.

Tempor (1991), de Gérard Zinstag (1941-), para clarinete, flauta, trío de cuerdas y piano, resultó ser la mejor pieza de la noche a mi parecer, dada la coherencia de su construcción. Es una obra muy estructurada, cntruida en base a tres partes que representan tres formas de comprender el tiempo. Como podemos apreciar, el staccatto inicial marca la pauta de la pieza completa. Se podría decir, que trata de explorar las diferentes maneras de aparecer de una estructura mínima, que se va deformando en su exposición. Esa estructura mínima que se deforma, lo hace de forma diferente en cada instrumento, y se va solapando, hasta perder la robustez del inicio. De esta manera, se introducían los efectos sonoros, que aportaban una gran riqueza tímbrica. Recupera, en cierto momento, la estructura mínima inicial, pero la propia obra le advierte que ha dejado de tener sentido tras su deformación, de tal modo que estos conatos de reexposición se queda en una suerte de ironía de sí misma. 

Tras la pausa, el concierto se retomó con Sandschleifen (2003), de Isabel Mundry (1963- ), para trío de cuerdas percusión y piano. A mi parecer, es la obra más débil del programa, con un principio constructivo sólo atractivo al principio, con una melodía jugetona que contrasta con elementos percutivos, pero que consigue a duras penas su propósito, descrito aparentemente por su autora: descubrir bucles de arena y de elementos pictóricos como una casa, un estanque o un árbol según la descripción que hace Karsten Feldman de un cuadro de Sigrid Klemm. La propuesta, que trata de poner en juego lo visual y lo sonoro, se queda en un barullo donde no se entienden los principios constructivos y comienza a pensar muy pronto. La pieza tiene dos partes: la primera era un todo, un caos, la multiplicidad. La segunda arranca del impulso de la primera en el piano, pero el resto de instrumentos se vuelven más efectistas que tradicionalmente melódicos. Lo interesante es justo lo contrario de lo que pretendía la autora: no se visualiza nada, sino que la obra habla en el sentido sonoro inicial del lenguaje, como puro phonos: así es como describe. Se descrbe, en realidad, a sí misma. 

Por último, escuchamos Chergui (2012), para flauta, clarinete, violín, violoncello, vibráfono, arpa y piano, de Johannes Boris Borowski (1979- ). Esta obra comparte con la de Mundry su carácter programático. El Chergui o el Sherqui es un viento de Marruecos, por lo que el tratamiento espacial de Borowski se basa en el movimiento del desierto motivado por aquél. Lo que le interesa, es el aparente estatismo del desierto, que en realidad es puro movimiento, puro cambio constante. Los granos de arena son estructuras mínimas que van modificando, poco a poco, el paisaje. Desde este punto de vista, coonstruye la obra sustentándola en el trino, que deriva en una melodía, al ampliarse; o en elemento percutivo al desintegrarse. El trino se construye a partir del semitono con que se inicia la pieza entre el violín y la flauta. Los pseudoretornos al motivo del semitono es como una suerte de marco, de anclaje, de respiración. Los planos nuevamente se dividen en parejas: violín-flauta/vibráfono-clarinete y arpa-piano. El momento más fascinante aparece cuando el arpa se queda en un ostinato de semicorcheas y se solapan notas tenuto con momentos percutivos del resto de instrumentos que contrastan con la repetición incesante del arpa. 

El Modern art ensemble demostró que la música contemporánea goza de buena salud. Las obras dialogaban entre ellas: en lo constructivo casi todas eran tripartitas y usaban recursos similares, lo cual situa muy bien el horizonte de la pregunta de lo espacial en la música. Es algo complejísimo, ya que parece que contradice lo que constituye a la música esencialmente: no tener más espacio que el que ocupa la onda sonora, que es más bien puro tiempo. La calidad interpretativa fue excelente, salvo en el violín, y las explicaciones previas un acierto que deberían incorporar más conciertos de esta música que aún nos resulta hostil. Debemos eliminar el via crucis y también a los curas de la música, liberarla de los dogmas y de la institución y sus normas. 

El Modern Art Ensemble lo forman;

Matías de Olivera - Director y violoncello

Klaus Schöpp - Flauta

Unolf Wäntig - Clarinete

Theodor Flindell - Violín

Jean- Claude Velin - Viola

Anna Carewe - Violincello

Yoriko Ikeya - Piano

Katharina Hanstedt - Arpa

Alexandros Giovanos - Percusión

por Marina Hervás Muñoz

Leer Más

¿El sentido del sinsentido? 'Esperando a Godot' en el Deutsches Theater de Berlín

Foto: © Arno Declair

El festival de teatro de Berlín tenía como uno de sus platos fuertes de la temporada Esperando a Godot, la inmortal obra de Beckett. Se estrenó en esta producción el 28 de septiembre de 2014. Resuena estuvo allí el pasado 8 de mayo. Es una obra arriesgada: se exige que el público aguante dos horas y media de teatro del absurdo. Esa es la siempre actual cuestión ante una nueva representación de esta pieza: ¿es preferible tratar de buscar sentido, por remoto que sea, a su absurdidad o es más deseable recrearse en ese sinsentido, echarle un pulso al público, desesperarlo, jugar con su límite? En esta ocasión, en la interpretación del texto por parte de Ivan Panteleev, se optó claramente por la primera opción. ¿Cómo es posible que, basándose en un texto así, pueda realmente hilarse una historia con sentido, quizá con más sentido que otras en las que nadie sospecharía de su sinsentido? Hay varios aspectos que lo delatan.

En primer lugar, la escenografía, realizada por Mark Lammert. Se trata de un plano inclinado con un agujero en el centro. Se inicia con una tela rosada que cubre todo el plano y que se retira como si fuera una suerte de telón secundario.  El árbol al que hacen referencia de cuando en cuando los protagonistas, Vladimir (Samuel Finzi ) y Estragón (Wolfram Koch), es una especie de farola, un foco a media altura en la esquina superior izquierda del plano. Y ya está, ese es todo el escenario. El sentido aparece cuando todo lo que pasa, todo lo que cambia el mero tedio de la espera de Vladimir y Estragón, se coloca en ese agujero o en sus bordes. Allí está Lucky (Andreas Döhler). El equipaje que carga es la tela rosada inicial, que dobla con esmero una y otra vez, como una Penélope que no espera a Ulises sino a ser liberada de su labor con el regreso. Allí corre, y de allí sale para bailar. Lo interesante: es que el agujero promueve, directamente, una lectura en clave política. Lucky es observado, con pasividad y distancia, por Pozzo (Christian Grashof) –naturalmente, y por Vladimir y Estragón –al principio incómodos, luego (como nos pasa a todos los de este mal llamado primer mundo cuando vemos a niños negros con panzas hinchadas por televisión) con costumbre y desapego. Pero en este caso, es aún más radical: en la segunda aparición de Pozzo, Vladimir y Estragón imitan las actitudes de Pozzo, contra él mismo y contra Lucky. De pronto, el absurdo ya no lo es tanto, o es tan absurdo como el momento hipócrita de la existencia.

Por otro lado, vemos la interpretación de la segunda parte como una suerte de Alicia en el País de las maravillas. Que Estragón no recuerde mucho de lo sucedido el día anterior no es tanto para recalcar, como habíamos creído, la absoluta indiferencia de los días y las horas (es decir, que nada extraordinario, nada para recordar ocurra), sino como un momento en el que Vladimir llega a dudar si meramente lo ha soñado o imaginado todo, hasta que reaparecen Lucky y Pozzo y se confirma que existió o, al menos, que parece probable que existió. Los momentos de humor también suavizan el absurdo del  texto y potencian su lectura política. Cuando Lucky baila, que en esta obra es signo de humillación, nos reímos. Se intercalaron momentos de clown, en el que Vladimir  y Estragón juegan, al estilo Tricicle, a un imaginario partido de tenis chasqueando los dedos –cuya función es externa al texto-. Relaja la acción y permite al espectador ver un poco más. ¿Un momento de entretenimiento, para  hablar a un espectador acostumbrado al cambio constante de esta sociedad del espectáculo o un guiño al teatro antiguo –o quizá al cine en blanco y negro- o una recreación de lo que podrían hacer Vladimir y Estragón en esas horas muertas? Esta última opción las descartamos: el entretejido entre conversación y silencio es el principio constructivo de la obra y, el objetivo de los momentos de diálogo es hablar por hablar. Ya aparece este tema en el segundo acto:

“ESTRAGON: Entretanto, intentemos hablar sin exaltarnos, ya que somos incapaces de callarnos.

VLADIMIR: Es cierto, somos incansables.

ESTRAGON: Es para no pensar.

 VLADIMIR: Tenemos justificación.

ESTRAGON: Es para no escuchar.”

Así que nuestra solución es que es un recurso un poco pobre si somos ortodoxos, pero recordemos que parece que Panteleev intenta encontrar sentido desesperadamente. Después de dos horas de concentración, le parece que es de recibo ser amable con los espectadores y permitirles unas carcajadas con teatro del de siempre. Quizá, también, tiene que ver con que este texto de Beckett ha sido desde hace mucho tiempo relacionado con el humor chapliniano o de los hermanos Marx. Ese humor que en su absurdo cuenta muchas verdades, quizá porque la vida es absurda, o quizá porque es difícil nombrar la verdad.

Otro momento de difícil interpretación es la respuesta de Estragón al leitmotiv de toda la pieza –aquello que recuerda al principio constructivo de las obras tradicionales, el tema en clave musical-, a saber:

“VLADIMIR: No podemos.

ESTRAGON: ¿Por qué?

 VLADIMIR: Esperamos a Godot.

ESTRAGON: Es cierto. (Pausa)”

Ese es cierto, que en la versión del teatro berlinés en alemán era un “Ah, sí” [“Ach, ja”] lo pronunciaba siempre Estragón con hastío. De hecho, el hastío aparecía constantemente y dividía el carácter de los personajes. Vladimir era, como Don Quijote, el más loco de los locos, el que más rigurosamente esperaba a Godot, el que mantenía el absurdo. Claro, en un teatro absurdo, Don Quijote ya no es Do Quijote desplazado de la realidad, sino uno que encuentra que sus ensoñaciones se convierten en verdades, que los molinos son efectivamente gigantes. Godot no viene, pero eso no importa. Lo que hay que hacer es esperar. Y eso hace Vladimir. Antes de la segunda aparición de Pozzo y Lucky, Vladimir piensa que quien se acercaba era Godot. Y dice:

“VLADIMIR (triunfal): ¡Godot! ¡Por fin! (Abraza efusivamente a Estragon) ¡Gogo! ¡Es Godot! ¡Estamos salvados! ¡Vayamos a su encuentro! ¡Ven!”

Esto ha llevado a interpretaciones de todo tipo pero, sobre todo, la religiosa. Godot es Dios, según estas lecturas. Y su llegada es como la parusía: no se sabe cuándo, pero hay que vivir como si fuese a llegar cada día. El paralelismo es evidente. Sin embargo, es bien sabido que el propio Beckett refutó esta interpretación. Yo siempre lo he leído como una salvación de sí mismos. Godot es lo extraordinario, lo que cambia radicalmente la existencia. Es a lo que aspiramos en la infancia: todos queremos tener la mejor vida y la pensamos y esperamos en los juegos. Ningún niño quiere ser mendigo, ni se imagina casándose y divorciándose, o con hijos problemáticos. Godot es la promesa de que no es imposible que llegue, aunque nunca llega, siempre vendrá “mañana seguro”. Es mensaje del muchacho (Andreas Döhler), es la clave. La parusía implica que Dios vendrá en cualquier momento, no mañana. Ese “llegar mañana” es como Beckett describe la espera de la desesperanza. Ya lo dijo Benjamin: “Sólo para los desesperados nos fue dada la esperanza”. Entonces, ¿Porqué Estragón dice “Ach ja” con cansancio, con desgana? ¿Por qué no espera simplemente, como Vladimir? Es producto de la mano de Panteleev en su intento desesperado de dar al texto algún sentido y alejarse de las interpretaciones canónicas de la vinculación con la religión. Estragón personaliza a una suerte de Sancho Panza, que a base de estar con Don Quijote termina creyéndose su mundo. No obstante, lo que Sancho Panza no espera es que el mundo de Don Quijote, como hemos dicho antes, devenga real. En un mundo hecho por locos, Sancho Panza no sabe dónde situarse, de pronto él es el loco. Así que sus momentos de cordura aparecen en esos “Ach ja” dichos con hastío y rabia. Estragón no espera, en realidad. Pero no puede hacer más que esperar:

“ESTRAGON (furioso, de pronto): […] ¡He arrastrado mi perra vida por el fango! ¡Y quieres que distinga sus matices! (Mira a su alrededor) ¡Mira esta basura! ¡Nunca he salido de ella!

VLADIMIR: Calma, calma.

ESTRAGON: ¡Así que déjame en paz con tus paisajes! ¡Háblame del subsuelo!”

Por tanto, de Esperado a Godot no importa tanto Godot como la estructura de la espera. Es la confrontación de aquello que el ser humano no quiere, bajo ningún concepto, hacer. No queremos entender la vida, como pretendía Heidegger, como un esperar la muerte (un "ser-para-la-muerte", en sus palabras). No queremos que dispongan de nuestro tiempo, como si el tiempo fuera un posesión. Estragón es consciente de la espera, mientras Vladimir está concentrado en Godot. Así lo expresan, desde el principio:

"ESTRAGON (renunciando de nuevo): No hay nada que hacer 
VLADIMIR (se acerca a pasitos rígidos, las piernas separadas): Empiezo a creerlo. (Se queda inmóvil) Durante mucho tiempo me he resistido a pensarlo, diciéndome, Vladimir, sé razonable, aún no lo has intentado todo. Y volvía a la lucha."

¿Qué hace más justicia a Beckett? ¿El absurdo o el sentido del sinsentido? Siempre había pensado que Esperando a Godot tenía que representarse con todas las consecuencias y dificultades de su texto, es decir, respetando la literalidad de lo que aparece. Esto no significa que defienda el sinsentido. Precisamente en las constelaciones de los diálogos que traza aparece la crudeza de la existencia. No tanto como existencia absurda, como se ha leído en algunas ocasiones, sino como una relación compleja con el tiempo, donde el presente se nos queda pequeño, el pasado siempre vuelve y el futuro nunca llega. La lectura de Panteleev es atrevida y tiene lo mejor de tomarse con libertad un texto: que aporta cosas nuevas, que abre cuestiones. Eso y el gran equipo con el que contó, hacen de esta versión de Esperando a Godot una de las imprescindibles de esta temporada en la capital alemana.

por Marina Hervás 

Leer Más

Mortier: reflexiones de un gestor. Reseña sobre In Audatia Veritas

In audatia veritas

Gerard Mortier

Confluencias Editorial, SA. Almeria, 2015. (232 páginas)

IBSN: 978-84-943298-4-5

Valoración: *

Cumplido un año de la muerte de Gerard Mortier (1943-2014) este libro comercializado por Confluencias Editorial es un homenaje a la figura del gestor cultural belga. Ese trata de la segunda referencia bibliográfica en castellano del controvertido e ilustre personaje. Dirigido al melómano medio, posee un carácter eminentemente divulgativo gracias a una prosa fluida, accesible, que muestra la sabiduría y riqueza intelectual de un hombre que vio mundo y razonó sobre él. 

Silvain Cambreling y Peters Sellars lo retratan desde el ideario del proyecto artístico mientras que Mar Fosca aborda la trayectoria. Tras ello el ensayo de Mortier se reparte en tres grandes bloques: uno político, otro artístico y el último, operístico. En ellos reflexiona sobre la importancia del equilibrio de los órdenes económico, político y cultural como base de salubridad social. Dicho equilibrio es posibilitado por un crecimiento y estabilidad social sólo posibles en época de paz. También critica una parte del ideario del neoliberalismo y del despotismo del mercado económico contemporáneo. Igualmente reflexiona sobre los ejes de la identidad cultural europea (andante, mitos, religión, filosofía, arte). Todo ello prepara al lector para concebir la ópera como una de las máximas manifestaciones culturales de la civilización. De ahí que no sea gratuito glosar las tipologías del teatro y su reflejo social a partir de la arquitectura.

Por otro lado, Mortier reivindica la vitalidad del espacio teatral y la voluntad que éste no degenerara en pura decoración. La acción debía interpretarse y no ilustrarse como se percibe en el comentario y profundización de algunos títulos que inducen al lector a ampliar sus puntos de mira. Una mención especial merece el capítulo dedicado a Messiaen y su San Francisco de Asís, una obra que fascinaba al gestor belga. En cuanto a la filosofía operística también incide en la importancia de guiar al público antes de la difusión de la ópera; en el papel del teatro en correlación con el mundo actual y, finalmente, en la función del arte como agente educativo en la sociedad. Como es sabido, en sus pensamientos hay una dimensión moral, una invitación a la reflexión y una utilización de códigos de nuestro tiempo: para Mortier no había una estética que se justificase sin ética.

La edición es atractiva con una estética cuidada con fotografías, cubiertas rústicas y tipografía de letra cómodamente legible. Cabe señalar un posible error de traducción en la página 146: donde indica “el gran corazón del pelegrino” seguramente se refiera a “coro de pelegrinos” de Tannhäuser. 

Por Albert Ferrer Flamarich

Leer Más

ORQUESTRA DA CAMERA, ALEXANDER JANICZEK, MARTA ARGERICH Y MIREIA FARRÈS en el Palau de la Música de Barcelona

 © Photo: Susesch Bayat / DG

La Orquestra da Camera es la demostración de la calidad musical de nuestro país y la formación solida de las nuevas generaciones musicales, como tuvimos ocasión de presenciar el pasado 6 de mayo en el Palau de la Música de Barcelona. La conjunción en la biografía artística de estos músicos de la música de cámara y el repertorio sinfónico, hacen de esta orquesta un instrumento compacto y de sonido uniforme.

Estar acompañados de los solistas Alexander Janiczek, Marta Argerich y un talento tan estelar de nuestro país como Mireia Farrés hicieron la velada inolvidable.

Uno de los elementos que más llamó la atención fue la disposición de la orquesta.

Para la primera pieza tocaron de izquierda a derecha violines I/ violines II/ cellos

/ violas. Cuando la práctica habitual en este tipo de repertorio, que se viene observando en los últimos años, es poner a los violines enfrentados de manera que la disposición de la orquesta sea: violines I/ violas/ cellos/ violines II.

Para la segunda pieza conservan esta misma disposición, pero por la idiosincrasia de la orquesta de rotar solistas, las violas deciden intercambiar los atriles interiores por los exteriores. Siguiendo el patrón moderno de colocación de orquesta (aunque los cellos pueden intercambiar su posición con las violas).

Para sorpresa de todos, en la última pieza utilizan la disposición violines I/ violas/ cellos/ violines II (la que hubiera sido más lógica para interpretar la pieza de Bach) con la madera en su disposición normal y los metales repartidos a los lados (trompas a la izquierda y trompetas a la derecha), lo que desde mi punto de vista funcionaba a nivel de balance a la perfección. No tan acertada fue la posición de los timbales en el lado derecho del escenario, interpretados quizá con una baqueta demasiado dura en la mayoría de las intervenciones que no favorecía al empaque general del grupo instrumental (seguramente por las condiciones de visibilidad y espacio del escenario.

A pesar de todos los cambios de disposición en la cuerda de la orquesta, no se notaron diferencias a nivel sonoro. En todas las disposiciones se escuchó una cuerda de arcos sólida, empastada y con unidad de criterio.

El concierto para violín de Bach BWV 104 demostró la soltura de Alexander Janiczek que interpretó el primer movimiento sin forzar la articulación, de una manera sencilla y orgánica y un gran empaste con la orquesta.

El segundo movimiento sorprendió por el vibrato en las notas largas, utilizado con gusto y de una forma nada pretenciosa.

Y por último el tercer movimiento, fue interpretado con un tempo natural, una articulación definida, una ornamentación perfectamente ejecutada.

El concierto para piano, trompeta y cuerdas num.1 op. 35 interpretado por Martha Argerich y Mireia Farrés, destacó por la naturalidad escénica de ambas solistas.

Los que somos músicos estamos acostumbrados a que nos enseñen a permanecer inertes y en algunas ocasiones hasta inexpresivos corporalmente en el momento del concierto, alegando que esto distrae al público. Se agradecían las sonrisas y gestos de ambas que no sólo no molestaban al espectador, sino que ayudaban a la escucha. Así mismo ambas solistas dirigían a la orquesta de una manera segura en los ataques y los cambios de tempo y velocidad.

Martha demostró un dominio absoluto de la articulación, el fraseo y el contraste dinámico. Y Mireia se presentó con su sonido dulce y rico en colores.

Quizá por las condiciones de la sala el primer movimiento quedó poco balanceado a nivel de unidad dinámica y se echaban de menos las respuestas de la orquesta, que quedaban veladas por las intervenciones enérgicas de Martha.

El segundo movimiento se desarrolló con un bonito fraseo de la orquesta que parecía multiplicarse en volumen de instrumentistas en los pasajes más intensos dinámica mente, siempre sin forzar el sonido. La pianista se mostró emocionante y temperamental.

El cuarto movimiento brilló por su unidad rítmica y precisión en cambios de tempo. Un buen juego entre la orquesta y las solistas, siempre con humor. Brillante y nunca estridente, donde Martha demostró un gusto genuino en cuanto a la tímbrica.

El broche ideal para la velada fue la Sinfonía num. 4 en Si b Mayor, op. 60 de Beethoven, sin duda la obra maestra de este programa.

Asombra la forma en que sin director, la orquesta atacó la primera nota, absolutamente compacta. Los ataques siguieron la misma dinámica el resto de la pieza.

La sección de maderas estableció un diálogo fantástico caracterizado por una flauta solista brillante y con gran rango dinámico, un oboe dulce, un clarinete que asombraba con su expresividad y un fagotista perfecto en la ejecución y el fraseo, a pesar de lo difícil de este papel en concreto que eleva al fagot en importancia melódica al resto de la sección de maderas.

Del mismo modo, la sección de metales no brillaba por encima de las maderas y se integraban y empastaban de una forma asombrosa.

Pocas veces se puede escuchar una cuerda tan compacta como la de esta orquesta, en especial la sección de cellos, con un timbre absolutamente genuino, que establecía unos diálogos asombrosos en timbre en la alternancia cuerda/viento. Los pizzicatos de igual manera fueron ejecutados con una limpieza y precisión extraordinarios.

Cabe destacar la belleza de los pasajes fugados en el tercer movimiento y las tensiones armónicas y crescendos bien creados.

Finalmente, a pesar de la vertiginosa velocidad del cuarto movimiento, la orquesta nunca dejó de sonar compacta y los contrastes dinámicos, siempre en su justa medida, no sonaban en ningún momento agresivos.

Programa

1. Concierto para violín en La m BWV 1041 J. S. Bach

- Sin indicación de tempo

- Andante

- Allego Assai

2. Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerdas nº1 en Do m- D. Shostakovich

- Allegro moderato

- Lento

- Moderato

- Allegro con brio

3. Sinfonía nº 4 en Si b M op. 60- L. van Beethoven

- Adagio- Allegro Vivace

- Adagio

- Allegro Vivace

- Allegro ma non troppo

Por Helena Garreta Suárez

Leer Más

Problemática de los Leitmotive en el Anillo del Nibelungo (I): la renuncia al amor y el error de Lévi-Strauss

Mucho se ha escrito sobre el uso de motivos conductores en las óperas de Wagner, casi siempre a un nivel superficial y con un mero afán de catalogación. Es evidente que una simple etiqueta no puede dar cuenta de la multiplicidad de matices codificados en cada uno de los temas y en sus sucesivas apariciones y transformaciones a lo largo de la Tetralogía. Aún así, hay casos en los que los nombres dados son tan desafortunados que consiguen esconder el verdadero significado del tema y crear problemáticas innecesarias. El caso más significativo es el del llamado motivo de la renuncia al amor. Se trata de un motivo muy fácil de reconocer por su melodía sencilla, su carácter triste y sombrío, y el fuerte contraste que supone su primera aparición en una escena de alegría general. Su nombre parece natural dadas las palabras que acompañan al motivo en su primera aparición en El Oro del Rin, el prólogo de la Tetralogía: Sólo quien renuncia / al poder del amor,/ sólo quien rechaza / el placer del amor,/ sólo él logra el prodigio / de forzar al oro a hacerse sortija. 

El problema aparece en la primera jornada de la Tetralogía, La Valkiria, cuando escuchamos de nuevo el motivo en un contexto aparentemente contradictorio. Siegmund lo canta cuando se dispone a extraer la espada Nothung del árbol para defender a su hermana y amante Sieglinde: 

En esta situación Siegmund está dispuesto a cualquier cosa menos a renunciar al amor. ¿Como pueden conciliarse estas dos apariciones del tema?

Numerosos comentaristas han notado esta contradicción. Algunos, como Ernest Newman, se limitan a constatar la problemática y la achacan -correctamente- a una mala nomenclatura:

'Manifiestamente no puede haber ninguna 'renuncia' al amor en el episodio de La Valkiria al que hemos llegado; mas bien se trata de una afirmación del amor. Esta es una advertencia más del peligro de etiquetar un motivo Wagneriano [...] acorde con las palabras o la situación con las que está conectado en su primera aparición en la ópera' [1]

Deryck Cooke usa esta contradicción al inicio de su libro I saw the world end para ilustrar el 'puzzle' que puede suponer la Tetralogía. Cooke argumenta que la aparición del tema nos recuerda la implicación que tiene el amor de los gemelos y la aparición de la espada en la trama global: 

'Siegmund saca la espada del árbol, no solo para ganar a Sieglinde como esposa, también, inconscientemente, para recuperar para Wotan el anillo de poder absoluto que fue originalmente forjado por Alberich a cambio de renunciar al amor'. [2]

Pero el mismo Cooke reconoce que esta explicación es insuficiente. Los motivos normalmente 'establecen una profunda conexión emocional y psicológica entre eventos y personajes [...] Puesto que no podemos sentir una conexión emocional o psicológica inmediata entre Siegmund y Alberich la conexión pretendida por Wagner debe ser presumiblemente simbólica – pero ¿cual es?' [2]. 

A continuación Cooke desmonta algunas interpretaciones de otros comentaristas para acabar admitiendo que no hay explicaciones convincentes.

Quizá la tentativa de explicación más sorprendente por su chocante ingenuidad es la que abordara el célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss en su libro Mito y Significado. Para empezar, él identifica correctamente una tercera aparición conflictiva del motivo en La Valkiria, 'cuando Wotan, el rey de los dioses, condena a su hija Brünhilde a un largo sueño mágico, rodeándola de una barrera de fuego'. Según él:

'nos enfrentamos al mismo problema que en la mitología. Es decir, tenemos un tema [...] que aparece en tres momentos diferentes en una historia bastante larga [...] El único modo de entender estas misteriosas reapariciones del tema reside en reunir los tres acontecimientos, aunque parezcan muy diferentes, con el objeto de determinar si pueden ser tratados como un mismo y único acontecimiento. Así, es posible comprobar que en las tres ocasiones diferentes existe un tesoro que debe ser retirado o desviado de aquello para lo cual está destinado.' [3]

Lévi-Strauss se refiere al oro, la espada, y Brünhilde. Para él, la repetición del tema sugiere que 'son la misma cosa: el oro como un medio para conquistar el poder, la espada como un medio para conquistar el amor.' [3] Con esto, Lévi-Strauss considera explicada 'la similitud entre el método utilizado en el análisis del mito y la comprensión de la música', y se queda tan satisfecho que lo escribe y lo publica sin ninguna vergüenza.

La explicación de Lévi-Strauss es altamente simplista y al igual que otros comentaristas comete un error fundamental: ignora la música. Solo Cooke parece percatarse de lo obvio: 'Un tema expresa lo que expresa, en cualquier momento, y por mucho que se le de vueltas, no se puede cambiar su carácter.' [2] Y eso es precisamente lo que tanto Lévi-Strauss como Newman, entre otros, parecen obviar. El contenido emocional y expresivo de un motivo no puede ser manipulado para así lograr conciliar dos apariciones aparentemente contradictorias. El tema que nos ocupa no puede ser una 'afirmación del amor', como dice Newman, puesto que su carácter triste no lo permite. Tampoco puede estar relacionado con la retirada de un tesoro, como supone Lévi-Strauss, ya que, de nuevo, el carácter musical del tema es el mismo en cada aparición mientras que los tesoros y los motivos de su retirada son muy distintos.

Una vez desmontada la explicación de Lévi-Strauss vamos a tratar de comprender que hay detrás del tema de la renuncia al amor, dejándonos guiar no solo por su contexto, sino también por su propio contenido musical. Desde las primeras catalogaciones perpetradas en vida de Wagner, los motivos conductores están excesivamente atados a palabras, acciones y personajes, lo que condiciona su correcta interpretación; pero el potencial de un motivo sobrepasa esta conexión superficial. Un tema musical nos puede revelar aquello que no vemos en escena y aquello que los personajes nos esconden o incluso ignoran. Según Wagner, 'en el drama, debemos convertirnos en conocedores a través del sentimiento'. Esta conversión será catalizada por la música, pero para que lo consiga debemos dejarla libre y no vincularla necesariamente a aquello que sucede simultáneamente a su sonar.

Lo que hay en común entre las distintas situaciones no es una acción, sino el carácter ominoso, amenazante, de la música que suena. Éste y no otro debe ser nuestro punto de partida. Analicemos las situaciones por separado:

Oro del Rin, escena primera: Las hijas del Rin se burlan del enano Alberich que llega en busca de amor. Cuando los rayos del sol alcanzan el lecho del rio aparece el oro en todo su esplendor y las ninfas revelan a Alberich que quien logre forjar un anillo con el oro tendrá el mundo en sus manos. El motivo suena cuando Wogliende les recuerda a sus hermanas el precio que deberá pagar quien quiera robar el oro:

Nur wer der Minne
Macht versagt,
nur wer der Liebe
Lust verjagt,
nur der erzielt sich den Zauber
zum Reif zu zwingen das Gold.

Sólo quien renuncia
al poder del amor,
sólo quien rechaza
el placer del amor, 
sólo él logrará el prodigio
de forzar al oro a hacerse sortija.

Wagner consideraba el amor entre hombre y mujer como la base sobre la que entender el amor universal, tal como se lo contaba por carta a su amigo Röckel: 

'El amor en su completa realidad solo es posible entre los sexos: solo como hombre y mujer podemos los seres humanos amar realmente. Cualquier otro amor es simplemente derivado de este [...] para querer a un niño o a un amigo con un amor perfecto, un hombre debe primero haber conocido lo que es perderse a si mismo en un sentimiento que lo absorbe todo, y eso solo lo puede aprender a través del amor por una mujer.' [4]

Por este motivo, a pesar de que hable de Lust (deseo), la palabra clave es Minne (amor cortés, platónico). Woglinde hace referencia a una idea universal de amor que incluye la compasión y la simpatía. De hecho, la renuncia debe entenderse no tanto como a la posibilidad de ser amado, sino a la propia capacidad de amar en un sentido amplio. Esa capacidad es de gran importancia para Wagner, quien afirma: 'todo lo que no puedo amar queda fuera de mi, y yo quedo fuera de ello.' [4] Solo alguien que carezca de los sentimientos que nos hacen humanos será capaz de usar el oro para dominar a sus semejantes (siguiendo la interpretación de Shaw, el oro en si no tiene ningún poder mágico, su poder reside en la falta de escrúpulos de quien lo usa no como elemento estético, sino como elemento de poder). Es esa falta de humanidad y sentimientos de afecto, esa ausencia de amor, lo que sugiere el carácter triste, sombrío y algo amenazante del tema que,  por consiguiente, llamaremos de la carencia de amor. La música resulta a la vez imagen y advertencia de aquello que puede pasar si la acción de renuncia se lleva a cabo. Wagner logra este carácter no solo con el perfil melódico, también con la textura orquestal a base de trombones, tubas wagnerianas y puntuaciones de contrabajo y timbales. Este detalle es importante, puesto que si bien la melodía se mantendrá constante en todas las apariciones del tema, la orquestación irá cambiando, alterando así el modo en que percibimos su significado.

La Valkiria, acto primero escena tercera: Siegmund, perseguido, se ha refugiado en casa del guerrero Hunding. Allí encuentra a Sigliende, esposa de Hunding, quien es despreciada por su marido y tratada como un simple objeto sin voluntad. Hunding y la sociedad a la que pertenece son una muestra de esa falta de amor, compasión y simpatía a la que hace referencia Woglinde. Hunding ha renunciado al amor en favor de la ambición, por lo que Sigliende no es para él más que una posesión que a la vez refleja su puesto en la sociedad. Es en este contexto de inhumanidad que el tema reaparece en La Valquiria. Cuando Siegmund extrae la espada del árbol es con la intención de luchar contra Hunding y salvar así a Sieglinde de esa situación hostil al amor, y a eso hacen referencia sus palabras:

Heiligster Minne

höchste Not,

sehnender Liebe

sehrende Not)

Extrema necesidad

del sagrado amor,

doliente necesidad

del amor anhelante

  Los trémolos en las cuerdas acentúan el carácter amenazante del tema. Siegmund no lucha simplemente contra Hunding, la presencia del motivo nos revela que lo hace contra la propia carencia de amor, es decir, contra los mismos valores que abraza Alberich para poder robar el oro, y que en el fondo son el origen de todo lo malo que sucede en el Anillo

La Valkiria, acto tercero escena tercera: Wotan castiga a la desobediente Brünhilde a un largo sueño. Antes de que Wotan despoje a la valkíria de su divinidad suena el motivo mientras el dios canta las palabras

Denn so kehrt
der Gott sich dir ab,...

Pues así se aparta
de ti el dios,...

 

Es importante notar que en esta ocasión el tema cambia notablemente de carácter: pierde su tono amenazador y gana en tristeza y resignación. La melodía va a cargo del corno inglés -cuyo timbre se asocia típicamente al lamento y a la melancolía- acompañado de las trompas, mientras que los trombones proporcionan el marco armónico. Para comprender a fondo la aparición del motivo en éste contexto hay que darse cuenta de lo que representa Brünhilde para Wotan, más allá de ser su hija predilecta. En el segundo acto de la Valkiria queda claro que Frika y Brünhilde son las personificaciones de partes antagónicas de la personalidad de Wotan: Frika la ambiciosa e implacable; Brünhilde la generosa y compasiva. Al alejarse de su hija, Wotan pierde una parte de su ser y se acerca más a ese estado de carencia de amor que describe el motivo. Un estado no desconocido para Wotan, quien durante La Valkiria sufre un proceso de revisión de valores. En el acto segundo el dios afirma: 'cuando en mí expiró la alegría del amor joven, mi valor anheló poder: movido por la furia de irreflexivos deseos, gané para mí el mundo.' Mas tarde descubrimos que para ganar el mundo sacrificó uno de sus ojos como precio para beber del pozo de la sabiduría y así hacerse con la lanza y las runas mágicas que le permiten gobernar. La falta de un ojo -y la visión incompleta, sesgada del mundo que eso supone- es el símbolo de esa falta de amor necesaria para convertirse en gobernante autoritario. Después de los hechos del prólogo, donde encontramos en la permuta de Freia (diosa del amor) por una fortaleza un símbolo más de sus valores invertidos, el dios, que en el fondo nunca ha renunciado del todo al amor, empieza a ser consciente de las consecuencias de su ambición de poder. Con la sabiduría de quien es receptiva al amor ('mientras Wotan se agarra a ardides, ella no puede más que amar' [4]), Brünhilde permite a Wotan ver con el ojo que él ya no tiene. Gracias a ella el dios ha comprendido, poco a poco, que el amor y el poder son incompatibles. Ahora que se ve obligado a alejarse de Brünhilde, y así nos lo indica la aparición del motivo, Wotan pierde por segunda vez su ojo simbólico que lo apartaba de ese estado de carencia de amor.

El ocaso de los dioses, acto primero escena tercera: El motivo aparece una cuarta vez en la tercera jornada, durante la conversación de Brünhilde y Waltraute. Ésta, alarmada por la actitud nihilista de Wotan, decide visitar a Brünhilde e instarla a que devuelva de una vez por todas el anillo a las hijas del Rin. Pero Brünhilde, despojada de su divinidad y entregada a Siegfried, no ve más allá de su pasión amorosa, y se niega a deshacerse de la prenda de amor de su amado cantando de nuevo el tema con las palabras:

die Liebe liesse ich nie,
mir nähmen nie sie die Liebe,

Nunca me apartaré del amor,
jamás me quitarían ellos el amor,

 

Aquí Brünhilde proclama su voluntad de no renunciar al amor, lo que seria incompatible con la nomenclatura tradicional, pero asociándolo al concepto de carencia de amor se resuelve el problema, puesto que la música nos indica aquello a lo que Brünhilde se opone. También podemos hacer una interpreación más atrevida: las palabras de Bünhilde hacen referencia al anillo como prenda de amor de Siegfried, pero el tema de la carencia de amor nos sugiere una razón más profunda para negarse a devolver el anillo, acción que salvaria a Wotan y su Walhala.  El motivo nos sugiere de nuevo una carencia de amor, en este caso la que habita el Walhala y que está simbolizada por las rígidas leyes de los dioses. La reparación de esa carencia no pasa por la destrucción del anillo (que precisamente recibe su poder de la carencia de amor de su portador) sino por la destrucción de los dioses y su orden. Por ello Brünhilde, en nombre del amor, se niega a salvarlos, cumpliendo así también el deseo de Wotan. 'Ella [Brünhilde] sabe que únicamente una cosa es divina, y es el amor; por lo tanto que el esplendor del Walhala colapse en ruinas, ella no renunciará al anillo (a su amor)' [4]

Vemos pues que el error que origina la aparente contradicción de las distintas apariciones del motivo es su asociación con una acción (la renuncia al amor) que nada tiene que ver con las acciones que suceden simultáneamente a las siguientes apariciones del tema (extracción de la espada, abandono de Brünhilde, negación de devolver el anillo). Si en lugar de fijarnos en la acción de renunciar al amor pensamos en lo que resulta de esa acción, es decir, en la carencia de amor, entonces nos damos cuenta que la música no solo es coherente con la acción de las distintas escenas, también nos permite entenderlas mejor. En la primera aparición nos representa musicalmente lo que, como veremos a lo largo de la Tetralogía, es para Wagner el origen de todos los males del mundo, esa falta de amor que la música pinta como profundamente triste y amenazante. En la segunda aparición la música nos recuerda que Siegmund lucha contra esa carencia de amor, personificada por Hunding. La tercera nos revela el verdadero alcance que tiene para Wotan el castigo de Brünhilde. En la cuarta simboliza aquello a lo que Brünhilde, como criatura compasiva, se opone firmemente casi diríamos por naturaleza. De este modo esperamos haber ofrecido una posible interpretación que, a juicio del que escribe, es coherente con el libretto y también con la música. 

 Por Elio Ronco Bonvehí

Bibliografía

[1] Ernest Newman, Wagner Nights, Londres, 1949.
[2] Deryck Cooke, I saw the world end, Londres, 1979.
[3] Claude Lévi-Strauss, Mito y Significado, Madrid, 2009.
[4] Richard Wagner, Richard Wagners letters to August Roeckel.
[5] Richard Wagner, El anillo del Nibelungo (traducción de Ángel Fernando Mayo), Madrid, 2008.

Leer Más

Quatuour Ardeo: Schubert vs. Bartók

Quatuor Ardeo
Carole Petitdemange, Mi-Sa Yang - violines
Noriko Inoue - viola
Joëlle Martínez - violonchelo

Obras: Cuarteto n. 1 en la bemoll, op.7 de Bela Bartók. Cuarteto n.14 en re menor, D810, "La muerte y la donzella" de Franz Schubert.

La serie de conciertos ECHO Rising Stars es una feliz iniciativa de la organización europea de salas de concierto, de la cual l'Auditori y el Palau de la Música forman parte. El funcionamiento es simple: cada miembro de la organización nomina a un artista o conjunto joven que tendrá la oportunidad de realizar una gira por las distintas salas europeas. El resultado es un ciclo con músicos de altísimo talento y motivación que aprovechan al máximo esta oportunidad para darse a conocer internacionalmente en un mundo en el que, por desgracia, la fama sigue valiendo más que el talento. Asistir a un concierto de esta serie es, casi siempre, una revelación para el espectador. La juventud de los músicos asegura entusiasmo y frescura, a la vez que la elección del repertorio suele ser más original que la de la mayoría de conciertos de cámara.

El Quatuor Ardeo fue nominado por el BOZAR de Bruselas y el Concertgebouw de Amsterdam. Se trata de un joven cuarteto constituido el año 2001 en el Conservatorio Superior de París. Su propuesta de programa fue un compromiso entre clasicismo y modernidad: Bartók en la primera parte y Schubert en la segunda.

El nivel técnico mostrado en las dos obras fue impecable. Las cuatro interpretes consiguen una sonoridad cohesionada y dúctil, capaz de moverse sin problemas desde el sonido claro y luminoso mostrado en el cuarteto de Bartók hasta las resonancias más oscuras que reclama el de Schubert.

El cuarteto número 1 de Bartók es muy exigente para los músicos. Requiere una gran coordinación en un continuo juego de interacciones entre los distintos instrumentos, que las integrantes del cuarteto Ardeo realizaron con gran precisión. Los pasajes a terceras entre los violines y entre chelo y viola fueron de una limpieza admirable y el equilibrio dinámico fue tan cuidado que ningún instrumento sobresalía del conjunto. El fraseo sugería frases largas y combinado con la estructura acelerante lento-allegretto-allegro vivace  logró una gran sensación de direccionalidad que conducía inevitablemente hacia la conclusión de la obra.

El cuarteto de Schubert se reservó para la segunda parte, invirtiendo el orden cronológico. En esta ocasión el cuarteto Ardeo mostró un sonido algo menos cohesionado, con el primer violín sobresaliendo ligeramente en algunos momentos, aunque en otros, como en el delicado segundo tema del primer movimiento, se reintegraba perfectamente al conjunto. En el coral que inicia el segundo movimiento -que contiene el material de la canción que da nombre a la obra- se echó en falta la precisión demostrada en la primera parte. El sonido resultó sorprendentemente superficial en el piano inicial y no recuperó la sustancia hasta que alcanzó el forte. A partir de aquí el nivel se estabilizó rápidamente logrando momentos de gran intensidad y belleza, especialmente en la segunda variación, con la melodía interpretada apasionadamente al chelo. El resto de movimientos fueron interpretados con mucha energía y entusiasmo, lo que se tradujo en una versión muy apasionada, más atormentada que trágica.

Por Elio Ronco Bonvehí

Leer Más